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康有为《广艺舟双楫》译解(六)

点击: 102 次  来源:http://www.sib-law.com 时间:2020-01-19

晋人之书流传曰帖,其真迹至明犹有存者,故宋、元、明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年,流及国朝、则不独六朝遗墨不可复睹,即唐人钩本,已等凤毛矣。故今日所传诸帖,无论何家,无论何帖,大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献,面目全非,精神尤不待论。譬如子孙曾玄,虽出自某人,而体貌则迥别。国朝之帖学,荟萃于得天、石庵,然已远逊明人,况其他乎!流败既甚,师帖者绝不见工。物极必反,天理固然。道光之后,碑学中兴,盖事势推迁,不能自已也。 乾隆之世,已厌旧学,冬心、板桥,参用隶笔,然失则怪,此欲变而不知变者。汀洲精于八分,以其八分为真书,师仿《吊比干文》,瘦劲独绝。怀宁一老,实丁斯会。既以集篆隶之大成,其隶、楷专法六朝之碑,古茂浑朴,实与汀洲分分、隶之治。而启碑法之门,开山作祖,允推二子。即论书法,视覃溪老人终身欧、虞,褊隘浅弱,何啻天壤邪?吾粤吴荷屋中丞,帖学名家,其书为吾粤冠。然窥其笔法,亦似得自《张黑女碑》,若怀宁则得于《崔敬邕》也。 晋人的书翰,流传下来的叫帖,其真迹到了明代还有遗存的,所以宋、元、明三代的人研习帖学是适宜的。纸这个东西的寿命至多能保存千年,流传到了本朝,不仅六朝人遗留下来的墨迹不可能看到,就是唐代人的钩填本,也已是稀罕如凤毛了。所以说,现在所传下来的那些书帖,不管是哪家的,不管是什么帖,大致都是宋、明人的重新钩摹本和多次翻刻本。其名目虽是王羲之、王献之,而面目却完全不是羲、献原来的模样,精神就更不要说了。就好比儿子、孙子、曾孙、玄孙,虽然同出于一个祖上,而身体相貌却迥然相别。本朝的帖学,集中表现于张照、刘墉的书法,但已远不如明代人,更何况其他的人呢!流弊既然这么多,习帖的很难见到有精工的拓本。物极必反,自然的法则就是这样的。道光朝之后,碑学衰而复兴,因为事势的推移变迁,是不能自止的。 书法发展到了清乾隆时代,对旧有的帖学已感厌倦,金农、郑燮,参用隶书笔法来表现,但却失之怪诞,这乃是想求变化而不知如何变化的原因。伊秉绶精通于八分书,他用八分书的笔法来写楷书,师法仿效《吊比干文》,瘦劲绝伦。怀宁的邓石如先生,与伊氏可谓棋逢对手,他除了已经取得集篆隶之大成外,其隶楷又专门师法六朝的碑刻,书法古茂浑朴,实可与伊氏在分、隶上争雄媲美。开启碑体书法的门派,开山作祖的,确当推为他俩。即便以书法论,比起翁方纲的终身专学欧、虞书法,笔墨拘谨薄弱这一点来看,岂止是天壤之别呢?我家乡的吴荣光中丞,帖学的名家,他的书法为广东之冠。但注意观察他的用笔,也像是出自《张黑女碑》的。而邓石如的用笔则是出自《崔敬邕碑》的。 由于帖学的衰微不振,清代雍正、乾隆朝而后,碑学的呼声渐起,直至道光、咸丰朝而后大兴。其实原因多多,当与时代文化、时代风尚大相关联,概括而说,实为历史大趋势所致。 康氏言,清代得书法重名者如张照、刘墉,也是远逊明人的。此种议论,实嫌武断含混。所谓秦不如三代,汉不如秦代,魏晋南北朝不如汉代,隋、唐不如魏晋南北朝,宋、元、明不如隋、唐,清代不如明代,表面看来似乎符合书法的发展观。诚心而论,书法艺术,一代有一代的风貌特色,是不可以相互替取的。假使将张、刘二人的书法置之于明人间,其精能独到处,想明代人也未必尽能胜之,或更置之于宋、元人,隋、唐人,魏晋南北朝人,两汉人,先秦人、三代人间,想彼辈也一样未必尽能胜之。伊秉绶、邓石如书法自是高古超绝,而郑燮、金农书法也是奇丽多姿,绝不可以用欲变而不知变者非之。春兰秋菊,风采各具,康氏以私心好恶妄断高下,不免有扬伊、邓而抑郑、金之嫌。笔者以为有失公允,搞书学研究不可尽信。

从清代书法演变来看,

问:清代碑学复兴的代表书家有哪些?如何评价?

来源:网络

傅山、邓石如、赵之谦、沈曾植、康有为等人,

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莫不是以笔法杂沓而获得新意的,

一、清代碑学复兴的代表书家

这或许正是碑学派所妙理独得的秘诀所在~

邓石如、张裕钊、赵之谦、翁同龢、吴昌硕、李瑞清、康有为等等。

清代中晚期碑学思潮的出现是书法理念转移的一个契机,它标志着书法朝着另外的方向前行了。从碑学的萌芽时代,到阮元、何绍基等人的倡导,以及邓石如、赵之谦等人的碑学实践都从很大程度上推进了碑学体系的不断成熟,但这些先贤们对于碑与帖的态度上,尚未有一个根本的变革态度。直到康有为的《广艺舟双楫》问世,碑学的观念才真正建立起来。

二、评价

康有为于1858年生于广东南海县,曾用名祖诒,字广厦,号长素,后改号更生,晚号天游化人。1895年中进士,参与并领导了公车上书。1898年戊戌政变失败后,康有为奔走异国他乡,环游诸国,至1913年回国,1927年于青岛逝世。康有为是晚清维新派的代表人物,也被誉为晚清新学第一人。康氏是今文经学的集大成者,也是碑学的集大成者。他的书学理论对晚清、民国以至现当代的书法趋向都产生了极其重要的影响。康有为的书学理论与其今文经学的学术路径以及维新派的政治理念密切相关,他的书学的核心概念便是在此基础上提出的。

邓石如(1743~1805年),字顽伯、号完白山人。安徽怀宁人,布衣出身,从刻章开始,跳过晋唐,直追秦汉,以二李为师,涉猎极广,从《石鼓文》、《芝罘刻石》、《开母石阙》、《天发神谶》、《国山》,以致铜器款识,碑额瓦档,靡不悉究,纵横阖辟,上下参错,独具风格,遂开清一代碑学之宗。

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张裕钊(1823~1894年),字廉卿,湖北武昌人。书学北碑。康有为评其书:“其落墨运笔,以圆为方,故为锐笔而留,故为张墨而实洁”。饱墨沉光,劲结清拔,独自一家,然骨多而韵少。在保定莲池书院主讲时,代教日本人宫岛大八,故书法对日有影响。

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赵之谦(1829~1884年),字益甫,铁山冷君、憨寮等。浙江绍兴人。能书工画,善刻印。初学颜真卿,后学北碑。用笔扎实,气机流宕,变化多姿,然失之糜弱。

[清]康有为 致紫珊、少霞、宪庵、俊卿书札 纸本 南海博物馆藏

翁同龢(1830~1904年),字叔平。江苏常熟人。书法初学赵,中入颜,睌采北碑,苍劲淳厚,宽博有气宇,睌年益为横肆。

一、清代中晚期碑学思潮的演进

吴昌硕(1844~1927年),名俊卿,又字仓石、后改昌硕。浙江吉安人。篆以邓石如法写石鼓文,变横势为纵势,结体上下参差以取姿势,凝炼遒劲,气息深厚,略缺含蓄,以篆最工,能自成家。

清代中晚期出现的碑学思潮使书法的方向发生了转变,其中为之开先声者正是乾嘉时期的著名学者阮元。阮元论书有北碑南帖、南北书派之说,他对南北朝时期书法流派的划分以及北碑南帖的论断在书学领域产生了广泛的影响,而他的历史观察之外,更重要的目的在于对早已断了脉络的北派古法的重寻与关注。其《南北书派论》云:“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识。而篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋、齐矣。北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。”他指出“元、明书家,多为《阁帖》所囿”之事实,强烈呼吁颖敏之士,“振拨流俗,究心北派,守欧、禇之旧规,寻魏、齐之坠业”,从而避免“汉、魏古法为俗书所掩”之弊端,重新使书风回到中原古法的轨道上来。同时,阮元对南朝书风进行了毫不客气的批评,他的《北碑南帖论》云:“今《阁帖》如锺、王、郗、谢诸书,皆帖也,非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事,是以碑碣绝少,惟帖是尚,字全变为真行草书,无复隶古遗意。即以焦山《瘗鹤铭》与莱州郑道昭《山门》字相校,体似相近,然妍态多而古法少矣。”〔1〕阮元字里行间流露出对北派式微的惋惜之情以及对南派俗书盛行的不满。他对汉魏以及南北朝时期书学的历史考察是否公允且置不论,然其对书法取法以碑为尚的观点却是显而易见的。不仅如此,为了宣扬其尚碑的理念,阮元还很牵强地将唐代颜真卿、王行满、韩择木、徐浩、柳公权等书家以及元明时代之赵孟頫、董其昌等都纳入了碑学的体系之中以张其军,从而为其重碑的观念寻找到坚实的依据。

李瑞清(1867~1920)字仲麟,号梅菴等。江西临川人。幼学大篆,年长学汉碑,楷宗六朝碑版,临习精篆隶钟鼎砖瓦文字,尤工北碑,行楷书有黄庭坚和汉木简笔意,结体均匀而开展,笔法与方圆之间,坚实古朴,朴厚茂密。

继阮元之后,为之呐喊相助者则是其弟子何绍基。何绍基继承了阮元重碑轻帖的论调,但其关注的焦点仍然是北派与南派的问题。其主要论点依然力挺北派,而对于南派多有微词。何绍基在《题智师千文》中云:“右军书派,自大令已失真传。南朝宗法右军者,简牍狎书耳。至于楷法精详,笔笔正锋,亭亭孤秀,于山阴棐几,直造单微,惟有智师而已。永兴书出智师,而侧笔取妍,遂开宋、元以后习气,实书道一大关键,深可慨叹。”〔2〕又,其《跋国学兰亭旧拓本》云:“余学书从篆分入手,故于北碑无不习,而南人简札一派不甚留意。惟于《定武兰亭》,最先见韩珠船侍御藏本,次见吴荷屋中丞师藏本,置案枕间将十日,至为心醉。……盖此帖虽南派,而既为欧摹,即系兼有八分意矩,且玩《曹娥》《黄庭》,知山阴棐几,本与蔡、崔通气,被后人模仿,渐渐失真,致有昌黎‘俗书姿媚’之诮耳。当日并不将原石勒石,尚致平帖家聚讼不休,昧本详末,舍骨尚姿,此后世书律所以不振也乎?”〔3〕在何绍基看来,欧阳询书法所具有的“八分意矩”是与南派一贯的趋尚迥异,而由于后人对王羲之书法模仿失真之故所导致的“俗书姿媚”“舍骨尚姿”之习正是南派的弊端所在。显然,依照阮元、何绍基所论,北派以碑为尚,南派以帖相高,他们均力挺北派正是对碑派的褒扬与肯定。

康有为(1858~1927),字广厦、号长素,更生。广东南海县人,故又称康南海,绶工部主事,“戊戌变法”首创人物。精通南北朝碑版,自言:眼高手低,吾眼有神,吾腕有鬼。得《石门铭》笔法,参有经石峪、云峰刻石笔意,潇洒自然,姿情肆意。书学造诣深,著有《广艺舟双揖》,对碑刻独具见解,影响较广。

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以上,是就题主清代碑学复兴方面的问题作答,清代书家甚多,其他书家未能介绍,实为憾事。

阮、何之外,泾县包世臣也是晚晴碑学之推波助澜者。包世臣尝师从邓石如,取法篆隶、北碑。他的《艺舟双楫》鼓吹碑学,并将北朝碑版与唐人碑版分别对待,他指出:“北碑字有定法,而出之自在,故多变态;唐人书无定势,而出之矜持,故形板刻。”〔4〕言辞之间,褒贬立见。包氏之论启发了康有为,康氏“备魏”“卑唐”的理论便是将包氏之说推而广之的结果。

清代碑学的发展原因,三个阶段,代表人物:钱泳,碑学崛起、乾隆年间.尊北卑唐,文字狱愈演愈烈。三个阶段,3、杨宾、阮元.书分南北:1,由此帖学渐衰、邓石如,致使文人士大夫逃避政治,转而沉浸于金石考据之学原因是雍正、金农、包世臣。代表人物,2.南帖北碑,我认为是、康有为等:冯班。

阮元、包世臣、何绍基对于北派书法的呼吁以及邓石如、伊秉绶、张裕钊、赵之谦等人的书法实践都为康有为书学的系统化总结提供了基础。但康有为的碑学与阮元、包世臣、何绍基等人的碑学有着明显的区别。他们都是对传统书学的颠覆,但康氏之论远比阮、何等人彻底得多。康有为的先驱们在倡导与学习汉魏、北朝碑版之时尚未提出“碑学”与“帖学”的概念,到了康有为时代,这两个概念终于呼之欲出了。

清代帖学衰败碑学兴起的原因

“碑学”与“帖学”的概念正是康有为在《广艺舟双楫》中明确提出的。康氏在《广艺舟双楫》中建立了比较系统的书学体系,其中对汉篆、北碑的提倡,使康氏被誉为晚晴碑学的集大成者。康有为云:“晋人之书流传曰帖,其真迹至明犹有存者,故宋、元、明人之为帖学宜也。”又云:“碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也。”〔5〕康有为所谓的“帖学”主要是指晋人的法帖,也包括唐人的钩本以及宋明人的翻钩本,这些墨迹或钩本构成了帖学的主要内容,其中正是以“二王”为代表的书法传统。但以“二王”为核心的帖学传统在清代咸丰、同治时期有了极大的转变,康有为论及咸丰、同治时期的书法状况时云:“三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体。”可见对北碑的认可与普及在咸丰、同治之时已经完成了。康有为只是承阮、包之旧说,而非开一时之风气者。

吴门书派的兴起和康有为的鼓吹清代大量碑出土,康有为大呼碑学,碑比翻刻的贴真实,结构和金石气足。清隶书属复兴期,楷书,篆书稍次。代表有康有为,伊秉绶。

自从康有为明确提出碑学、帖学两个概念以来,在对晚清的书学研究中便被学者们普遍采用。碑学在清代无疑是一种新学。它的兴起主要有两个方面的原因,其一是在清代中晚期帖学出现了流弊,给碑学的发展带来了可乘之机。“帖学之兴,乘碑学之坏”,这种对书法取法的审美观念的转变实际上正是“反者道之动”的哲学原则的体现。当帖学在清代已经出现危机的状况下,碑学之兴就是情理之中的事了。其二,金石学的兴起也为碑学理论的提出提供了文字资料上的依据,这些文字资料不仅对学术研究提供了宝贵材料,同时也成为书法取法的新对象。

碑帖分南帖北碑之分,南帖的书风柔美,变化,北碑也就是一魏碑为代表的碑版学,气势磅礴,开张雄厚。帖学 ①损崇尚魏晋以 下,如 钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学。② 指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪。贴派是真迹和碑派是无名小卒的刻字,这样说好理解吧原文我忘了,凭我记忆告诉你吧。碑文就是刻在石头上的文字,分阳文和阴文, 字凸为阳,反之为阴,帖就是字帖,用笔写的。关于名。帖学 ①损崇尚魏晋以 下,如 钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学。② 指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪。

康有为对魏碑与南北朝碑版均表现出了极大的兴趣。他认为“南北朝之碑,无体不备,唐人名家,皆从此出,得其本矣,不必复求其末,下至干禄之体,以无不兼存”。“今世所用,号称真楷者,六朝人最工,盖承汉分之余,古意未变,质实厚重,宕逸神俊,又下开唐人法度,草情隶韵,无所不有。”〔6〕“古今之中,唯南碑与魏为可宗。可宗为何?曰:有十美:一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。”〔7〕魏碑与南北朝碑版的诸种美感都是康有为竭力鼓吹的,因此他又云:“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑。欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也,笔画完好,精神流露,易于临摹,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻入,雄奇角出,迎接不暇,实为唐宋之所无有,五也。有是五者,不亦宜于尊乎?”〔8〕既然魏碑具有如此多的长处,那么对于魏碑的推重自然在其情理之中了。

清代在篆书方面具有突出成就,其作品被尊为碑学典范的是(邓石如清代的篆书,如果细加分析,可以发现有两大不同的取向和审美特色。 一是以邓石如为代表的篆书,他们“以碑写篆”,代表人物有:邓石如、吴让之、莫友芝、徐三庚、赵子谦等,用汉碑入篆,开篆书之新面貌,在篆书史上作出了重大成就; 另一路是“以金写篆”,主要有何绍基、杨沂孙、吴大澄、李瑞清等,他们取法广博、探源吉金,在篆书创作上均有不同建树。在形成的流派脉络上,何绍基一路没有“邓派”那么承传明显,书家也没有那么多,但是,他们的篆书对金文的取法,却是清代篆书的一大转折,对后世产生了深刻的启发。邓石如为清代碑学书家巨擘,擅长四体书。其篆书初学李斯、李阳冰,后学《禅国山碑》、《。

康有为的确是碑学的重要推手,因为只有他才使魏碑、南北朝碑版的地位达到前所未有的至尊之位。但值得注意的是,康有为在极力推崇魏碑与南北朝碑版的同时,却对唐碑大肆贬斥,这个现象多少让读者产生疑问:既然康有为是碑学集大成者,为何同样属于碑的范畴,康氏对魏碑、南北朝碑与唐碑的态度却大相径庭呢?这个看似难以自圆其说的抵牾之处也使一些研究者认为康氏理论本身自相矛盾。那么,康有为的碑学与帖学究竟如何区分的?康氏理论中是否真的存在着自相矛盾之处?这是我们考察的切入点。

他是清代政坛改良运动的领袖,也是清代书坛碑学运动的最有。

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康有为,原名祖诒,字广夏,又字长素,号更生,广东南海人。人称"康南海"。它是我国历史上的资产阶级改良主 义的代表人物。他不仅是位杰出的政治家,还是继包世臣后又一大书论家。他所著的《广艺舟双楫》是中国书学史上继包世臣后力倡碑学,并能从理论上全面地系统地总结碑学的一部著作。这部著作在当时影响极大。而且他也身体例行,尊魏卑唐。字也从北碑中求意趣。他对石门铭用功尤深。同时掺和经石峪,云峰山诸石刻文字,极力地写出了自己的面貌。清代碑学书家的历史性贡献,表现在实现了两个重大突破:一是篆、隶书的复兴。六朝以后至明代,篆、隶衰微,长期不能振作,在清代转而回升,并取得了足以傲视千古的重大成就。二是崇尚北朝碑版,既树立了以“金石气”、质朴美为尚的书法审美观,同时又在形式表现技法上,尤其是在笔法上创立了新的范型。

[清]康有为 行书立轴 135cm×34cm 纸本 青岛市博物馆藏

阮元、张裕钊、赵之谦、包弼臣,在篆书、隶书和北魏体书法成就可以与唐代楷书和宋代行书、明代草书相媲美,书风雄浑,流派纷呈。

二、“今学”与“古学”:康有为书学

的观察视角当我们将康有为目之为晚清碑学集大成者时,自然会以为康氏是重碑而抑帖的。但从康有为的书论考察,其实并非如此。康有为对待魏碑、南北朝碑与唐碑截然不同的态度恰恰证明了这一点。这是因为康有为对于碑学与帖学的界定原本就不是依据碑与帖作为划分依据的。

与对魏碑与南北朝碑的极度推崇相反,唐碑在康氏书论中始终处于一个尴尬的境地。尽管唐碑在古代碑刻书法中也处于一个鼎盛时期,但在康有为看来,唐碑远不如魏碑那样具有艺术价值,而且唐碑也不适合作为书法取法的对象。康有为曾在《卑唐》篇中对唐碑之弊端提出尖刻的批评:“至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构,几若算子。截鹤续凫,整齐过甚。欧、虞、禇、薛,笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓,而颜、柳迭奏,澌灭尽矣。”“若从唐人入手,则终身浅薄,无复有窥见古人之日。”〔9〕康有为对唐碑的批评之尖锐前无古人,之后,他又将六朝笔法与唐人之书法多方位进行比较,其结论云:

六朝笔法,所以迥绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人之不相及也。约而论之,自唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前之书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后之书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。学者熟观北碑,当自得之。〔10〕

康有为一方面提倡碑学,另一方面又将唐碑摈弃在书法取法的范围之外,表现出他对魏碑的偏爱以及对唐碑的成见。

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[清]康有为 致某君书札 纸本 南海博物馆藏

如果我们翻览宋、元、明以至清代前期的书论,就可以发现康有为尊魏卑唐之说并非只是简单的偏爱和成见,而是有着更为深刻的历史文化背景。唐代以降的书家在书法取法上一般持两种态度:一是师帖不师碑,一是师碑重唐碑。对于书法的临摹与学习而言,法帖无疑是最直接的可以取法的对象,而碑刻则已经在原作的基础上有所变化,因而多有失真之处。故碑帖相较,帖往往更为人所重视。如米芾在《海岳名言》中谓:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书,故必须真迹观之,乃得趣。”陈槱的《负暄野录》之《学书须观真迹》条引石湖云:“学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详观其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气,终难精进。”可见,书法取法以帖为尚是诸多书家尊奉的一条基本准则。

然而对于楷书而言,碑刻是不可忽略的文字资料,因此法度谨严而体态端庄的唐碑无疑是取法的对象。就唐碑的书写者看,无论初唐的欧、虞、禇、薛,还是中唐的颜、柳等人,他们都是身居高位的官宦权臣,是古代士大夫中的杰出代表。也正因为他们不仅长于书法,而且具有很高的社会地位,从而使他们的书法得以广泛流传,并成为后人临摹取法的对象。朱长文的《续书断》中将唐代以来的书家分为神、妙、能三品,其中以颜真卿为神品,虞世南、欧阳询、欧阳通、禇遂良、柳公权等人之书为妙品,表明了他对唐代名碑的欣赏和推重。明代冯班的《钝吟书要》对唐人碑刻也多有嘉评:“虞世南能整齐不倾倒,欧阳询四面停匀,八方平正,此是二家书法妙处,古人所言也。”又云:“余见欧阳信本真迹及《皇甫君碑》,始悟《定武兰亭》全是欧法。”“虞世南《庙堂碑》全是王法,最可师。”清人梁巘的《评书帖》论唐人书云:“褚书提笔空,运笔灵,瘦硬清挺,自是绝品。”历代书论对唐碑不乏溢美与褒扬之辞,这与康氏对唐碑的贬抑是大相径庭的。当然,在对唐碑的称誉之外,也有对其持有微词者,如南宋姜夔的《续书谱》云:“唐人以书判取士,而士大夫字书,类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》,是其证也。矧欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔,应规入矩,无复魏晋飘逸之气。”姜夔对于唐人的批评是较之魏晋时期以钟、王为代表的书家而言的,这些微词并不表明他反对临习唐碑,相反,他的论述中对北朝碑刻只字未提就已经表明,在唐碑与魏碑之间,他仍然是重视唐碑的。从这些书论中可以清楚地看出,唐碑受到宋、元、明以及清代前期书家的高度重视,在这数百年的书法发展过程中,唐碑也一直是书家取法的重要对象,也可以说对历代法帖的临摹与对唐碑的取法是一个从未中断的传统。这个传统与康有为的求变理论发生了激烈的碰撞与冲突,这也成为康氏贬抑唐碑的重要原因。

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对于晚清书坛而言,唐碑是一个旧有的传统,而魏碑与南北朝碑版则是新的法书资料。清代中晚期,魏碑的出土以及对魏碑的重新认识都对书法产生了重大影响,“乾、嘉之后,小学最盛,谈者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜辑著述之人既多,出土之碑亦盛,于是山岩、屋壁、荒野、穷郊,或拾从耕夫之锄,或搜自官厨之石,洗濯而发其光采,摹拓以广其流传”。“出碑既多,考证亦盛,于是碑学蔚为大国,适乘帖微,入缵大统。”〔11〕伴随着魏碑、南北朝碑的出土,以及阮元、何绍基等人的大力倡导之后,这些原本不为士人们关注的文字成为新的时尚,成为人们竞相临习的书法范本。阮元、何绍基等人倡导汉魏碑版,弘扬北朝古法的一个重要结果是拓展了书法取法的范围,让那些早已被人们忘却的碑版成为书法取法的对象。

但魏碑的风行未必就一定要以对唐碑的贬抑作为代价。康有为之所以尊魏卑唐,一方面与清代中晚期书法发展的状况有关,一方面受到包世臣的影响。正如康氏所云,“康、雍之世,专仿香光,乾隆之代,竞讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间;北碑萌芽于咸、同之际”〔12〕。显然,对于晚清书法而言,无论是董其昌、赵孟頫,还是唐代的欧阳询,也无论他们原本是碑还是帖,他们的流行都已是明日黄花,而只有魏碑才是晚清书法的主角。这种状况无疑对康有为产生了极大的影响。另一方面,康有为对魏、唐碑版的褒贬直接来源于包世臣的碑学理论。这双重因素为康有为的碑学理论奠定了基础。

唐碑的尴尬境地正由于它虽然属于碑的范畴,但它却是书法旧有的传统,而这个旧传统与康有为求变的理论是相悖的。因此,康有为所崇尚的碑学并非泛指前代的所有碑版,他的碑学与帖学理论也显然不是按照碑与帖来划分,而是依据一个新的标准,这正是他所谓的“今学”与“古学”。康有为论云:

吾今判之:书有古学,有今学。古学者,晋帖唐碑也,所得以帖为多,凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者,北碑汉篆也,所得以碑为主,凡邓石如、张廉卿等是也。人未有不为风气所限者,制度文章学术,皆有时焉,以为之大界。美恶工拙,只可于本界较之。学者通于古今之变,以是二体者,观古论其时,致不混焉。〔13〕

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[清]康有为 行书丁巳除夕守岁诗 23.5cm×31cm 纸本 1918年 青岛市博物馆藏

康有为的这个论断正是他的理论体系中之关键所在,唯有循此脉络,康氏的书学体系才能得到贯通的理解。康有为将书学分为今学与古学两种,所谓的“古学”包括晋帖和唐碑,“今学”则包括北碑和汉篆。如康氏所言,古学中的晋帖和唐碑“所得以帖为多”,因此古学实指帖学无疑。在康有为看来,唐碑与晋帖之间存在着近缘关系,而与北碑全然不同。这正是康有为将晋帖与唐碑划归为古学范畴的原因所在。“今学”中之北碑与汉篆则“所得以碑为主”,故今学实指碑学。可见,康有为虽然承袭了阮元、何绍基、包世臣等人的碑学理念,但其旨趣却未尽相同。

“今学”与“古学”原本是指今文经学与古文经学。今文经学与古文经学是汉代经学的两大派别。西汉时期今文经学作为官方学术,古文经学在长时期都只是存在于民间学术层面上。新莽之时,刘歆将古文经学范畴的《左传》《周礼》《毛诗》等典籍立为官学,但旋即废除。东汉经学中仍然以今文经学为官学,但古文经学领域却出现了一批著名的经学家,有与今文经学分庭抗礼之势。东汉后期郑玄兼治今古文经学并集其大成,经学之争得以平息。清代中晚期,由于乾嘉考据之学的弊端引发了一些学者反思,并将学术之路径引领到新的方向。庄存与、刘逢禄、魏源、龚自珍等学者先后受到了公羊学的启发,逐渐形成了晚清的以公羊学为内核的今文经学阵营,以与古文经学分庭抗礼。康有为便是晚清今文经学的集大成者。

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今文经学的学理中本来就存在着浓厚的“求变”理念。晚清学者将今文经学与当时实际政治中的维新改良的目的结合起来,遂成为晚清学术思想史上的一大潮流。康有为在戊戌变法的前十年便为维新奔走呼号了,为了达到他的维新理想,他从古代的政治与学术中寻找到可以为之所用的理论依据,即今文经学。康有为的学术思想不仅在其为维新变法提供了依据,而且直接移用到他的书学理论中来。当然,原本康有为的《广艺舟双楫》就是在其 政治抱负难以施展,郁郁不得志的情境之下产生的,因此他欲借助书学呼吁变法,或者是借助书学而发的一种倾诉,这种思想也随之表露出来。

康有为所谓“今学”与“古学”的概念早在他撰写《新学伪经考》时已经明确提了出来。(康氏的《新学伪经考》存在学术上的争议,有抄袭廖平《今古学考》之嫌疑,但毕竟该著在当时的学术界形成一股飓风,影响之大,可见一斑。) 该书之《汉书·艺文志辨伪》篇云:“盖歆为伪经,无事不力与今学相反。总集其存,则存《周官》。今学全出于孔子,古学全出于周公。盖阳以周公居摄佐莽之篡,而阴以周公抑孔子之学,此歆之罪不容诛者也。”〔14〕显然,康氏这里所谓的“今学”是指今文经学,而古学是指古文经学。康氏本人对于今文经学多持肯定态度,而对古文经学则坚决加以贬斥,力诋古文经学之伪。康氏立场之鲜明、态度之坚决是显而易见的。

康有为《广艺舟双楫·体变》中所提出的“今学”与“古学”当然与其《新学伪经考》中所谓的“今学”“古学”之内涵完全不同。但颇有趣味的是,无论是经学范畴,还是书学领域,康有为都是力挺“今学”而贬抑“古学”的。在经学上,康有为考证古文经学为刘歆伪造,从而否定其学理上的合法性。而在书学上,康有为贬抑古学正是要改变自唐宋以来的书学传统。这两个不同领域中使用的相同概念看似偶合,实则有着内在的联系。康有为以“今学”与“古学”作为其书法理论的基点,并以此为根据,划定了书法取法的范围,即凡是属于“今学”范畴的可以作为取法对象,而“古学”范畴则完全可以摈弃不取,其中以今代古之意显而易见。当然,康氏所谓的“今”与“古”并非以时代先后顺序为依据,而是对书学的旧传统与清中期以降的新取向相较而言的。

康氏的体系中不仅仅是对碑与帖的问题提出了很多新解,而且借助“今学”与“古学”两个重要学术概念表达了他对于历代书法演变的观点。这两个概念的远远比碑学与帖学的区分更具有意义。与其说康有为是碑学派,不如谓之今学派。他的基本思路从他早年接受的今文经学的启迪而来,这反映了他的书法理论与学术思想的一致性。

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[清]康有为 致伍宪子手札两通 纸本 南海博物馆藏

三、“新体”与“新理”:康有为“今学”“新学”的注脚

康有为书学中对传统帖学与当时流行之碑学的态度正是他一贯倡导的“变”的观念的体现,这或许正是他所言“苏援一技而入微者,无所往而不进于道也”具体而微的求证而已。尽管康有为的“今学”说更鲜明地表达了他所谓的碑学之真正含义,并在理论的层面比碑学先贤们更加彻底,但这种理论只有真正落实到技术层面才会有切实的可操作性,才会使这种理论与书写实践真正接轨。关于此点,康有为一方面汲取了阮元、何绍基等人关于“篆分遗意”的观念,另一方面大谈特谈他所谓的“新理异态”“新体异态”“新意妙理”等,而这两个方面正是康氏“今学”说的最佳注脚。同时,康有为还使用“旧学”“旧体”等概念,旧学、旧体自然是指唐宋以来传统书学,即他所谓的古学。虽然康氏尚未明确提出“新学”的概念,但却屡次提出“新体”“新理”,实则指乾嘉以来的碑学,即他所谓的今学。