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展望:我的实验艺术轨迹_艺术家资讯_雅昌新闻

点击: 94 次  来源:http://www.sib-law.com 时间:2020-01-26

2003年在川音成都美术学院校庆期间做了一次讲座,题目是我的实验艺术之轨迹。借此机会,我把自己的艺术发展过程简单回顾了一下。因为面对的主要是学生,所以我就从较早的学生时代开始,回顾我是怎样从一个美术学院毕业的学生到独立的发展自己艺术的过程,本想找到当时的录音整理一下,但是因为某种原因未能如愿,只好凭借记忆再次整理一下,总之,我希望自己越真实越好,虽然我也知道,绝对的真实其实是不可能的,我曾经说过这样的话,艺术这个东西,解释清楚了也就错了,这种感觉听起来很象禅宗的说法,但艺术当中的确有不可解释的一面。虽然如此,我还是同意艺术需要去解释的观点,因为,哪怕是绕着圈子说,只要目标是朝向本质的就可以,因为听众是具有想象力的,这种想象力能够填补由于语言的局限而带来的描述上的空缺,从而达到相对可行的交流。

我先介绍了我所理解的实验这个词。我们都知道,这个词本来是指在科学领域内的探索,尤其是近代科学特别强调实验精神,可以说,没有这种精神,就没有今天的科学成果。而当代艺术的发展与近代科学的发展几乎是并行的,从实验科学当中,艺术家们获得灵感,转嫁这种精神到艺术创作当中,开始了一个新的时代。这个时代的特点是以实验这个词的意义为标志的,但艺术实验又与科学实验不同,一般没有预设的结果,在实验者的假设当中,一切都是未知的,都是可以重新解释的(科学界有句话:哪怕百分之九十九的失败,只有百分之一的成功也是值得的)。因此,在具体的实验作品当中,并不追求某件作品的完整性和全面性,为了实验的方便,往往一件作品只解决一个问题。相对于传统的表现性而言,更像是实验室的工作记录。而实验的内容也包括了思想观念和形式语言这两个基本方面。但就我个人来说,我并不主张为实验而实验,因为无论是科学或是艺术,实验的目的都是为了出现成果作品。因此,我一方面接受这种实验精神,一方面我也追求作品感:就是一旦我认为这个实验内容具有一定的成为作品的可能性,我会深入然后尽可能完整它。所以我也有这样的观点,既:如果是纯粹实验的作品,那就是圈子里的作品,工作室的作品,我们没有必要一定要广大的人民接受,特别没必要为此哀怨;如果这个作品已经超越了实验阶段,它还会回到艺术本身,具有对大众的某种感染力。我今天给大家介绍的是我的个人艺术发展轨迹,有些已经成为完整的作品,有些仅仅是一个实验,有些还不知道将来会怎么样,但我希望我能保持我所认可的这种精神。

我记得首先我为大家放了几张学生时代的素描作业,有达维特的石膏像,有写生的素描人像和一些速写,它表示我的初级学画是从学院派的训练开始的,而且画的很好,至少是中上水平吧!但这样一种结论本身就是不真实的,至少是不完全真实的。有一次为了拍摄电视台的专题片,他们居然鼓动我拿出了我14岁时画的几张山水书签,那时正是北京大地震之后,我的画山水画的外祖父住在我家避难时,我向他老人家学着画的,而这也不是画画的开始,因为在此之前,我同大多数的学龄前孩童一样,画过爸爸妈妈,邻居,电影人物,动物等等。什么是最初的画画动因呢?难道是同原始人一样凭借着本能在岩洞里或山石上自由的描画吗?可见,无论学院的正规训练多么严格,它仍然不能代替我们作为一个人的最早的和最本能的某种东西。教育是后天的,人为的,既然是可以接受的,也就是可以抛弃的。它毕竟不是从娘胎里带出来的。

我知道有人不这么想,他们认为只有经过训练的,表现现实的,具有真实场景的才是艺术,于是为了达到再现这种真实,发明了很多的技术用以实现此目的,最后,人们忘记了发明这些技术的目的,开始攀比这些技术的熟练掌握程度,把这技术本身当作了目的。有人认为应该抛弃技术,回到艺术的本质上,有人坚持技术的重要性,而我则在实验能否把技术转换为具有表现性的过程,因为实现任何有关物体的想法(包括平面绘画)都是需要技术支持的,关于这个话题在后面还会继续。现在我就先从毕业创作谈起,虽然它称不上是件成熟的作品,但是他所暴露的问题却很具有代表性。

这件作品题目是街道。这样一个视点就意味着我不会象当时的很多人那样去关注与我们生活毫不相干的少数民族,很多人喜欢这个题材仅仅是因为他们的服装好看。我为此作品走遍中国大江南北,寻找生活的感受,90%是包括深圳在内的汉族地区,回来后发现,其实真实的生活就在我身边(这件作品的人物构图和关系原自于我和几个朋友在海边戏耍的瞬间情景)。但,问题是,当我表现我的生活的时候,我所使用的造型语言几乎都是别人的,很多是从画册上学到的,如:毕加索式的男性(牧羊人),马里尼式的女人体,中国古代寺庙里的彩塑供养人等。当你还没有自己的语汇时(或者说你没被教育要寻找自己的语汇),你要表达就只好借用别人的语汇了。

面对这个矛盾,我考虑了两年的时间,最后在一次与建筑师合作公共艺术的机会当中(这种合作比较自由,因为是建筑师说了算),我选择了一种方法来解决这个问题。记得这是为1990年的亚运会所准备的场馆公园,在人行的入口处,我设计了几个普通人物,他们之间摆成似乎是有某种关系又好象没有的样子,等人大小,造型上极力追求真实,淡化或几忽看不见作者塑造的痕迹,以至服装都是用真实的衣服穿在泥塑上的。我当时的理念是,一旦你把技巧表现的成分将至为零,观众才会被你的想法吸引,注意你的观念。可以说,这是我第一次对艺术中的观念有所认识。当作品一旦进入公共空间后,它并不一定按作者的一相情愿去理解,它的表象其实就是超级写实的图象,无论你怎么去解释,作品有其自身的语汇在传达某种信息,这种信息与我们对文化认识的经验密切相关,人们会按照对图象的解读给你定位。一旦作者的想法与这种定位不符,尴尬的是作者自己。会不会随着时间的推移,人们会读出更多的有利于作者的东西呢?因为这是个很复杂的问题,这里不在多谈。以后的系列作品,如坐着的女孩等则是对上述想法的延续,而从着中山装的男人开始,想法有了第一次突变,这就是诱惑中山装系列。