欢迎访问4858美高梅公司网站!


4858美高梅

MENU

当前位置 : 4858美高梅 > 4858美高梅 >
4858美高梅

徐冰:东村7街52号地下室_美术教师的天禀讯_雅昌新闻

点击: 144 次  来源:http://www.sib-law.com 时间:2020-01-18

在美国生活已有十几年,可我还是有一种初到美国之感,我也不知道为什么总有这种感觉。

图片 1

我1990年去美国,第一站是威斯康星麦迪森,在那里没呆几天我就订了一张去纽约的机票,象我的其他朋友一样,急于去朝拜这个中心。但和大多数朋友不同的是:我没有决定留下来,主要原因是我能感觉到纽约艺术家的困境,给我的感觉是:如果谁还想在纽约艺术圈做点什么事情,谁就不懂得美国。但我既然来了,就想试一试,因为我总不明白现代艺术这块东西到底是怎么回事。两周后我又回到了麦迪森,做我的所谓荣誉艺术家(honoraryfellow),在那呆了一年,做了我在美国博物馆的第一个展览。这展览规模很大,效果也好,现在看来,这实际上是我在国外事业的开始。

徐冰作品《凤凰》,2015年威尼斯双年展

展览开幕第二天谢德庆和艾未未开了一个卡车从纽约横穿半个美国来看我的展览。这让我很感动,但又不知道怎么表示,因为俩人都是我第一次见面。早就知道谢德庆的东西被许多美国大学艺术或表演专业作为教材在研究,但此人看上去完全象一个苦大仇深的打工仔。艾未未带着一种疑惑的眼神从远处看过来。我当时被叫醒,穿着半长的睡裤,下来开门,他一定是诧异于;这么辛苦来这里接待他的竟是这么一个迷迷糊糊的人和完全没有整理过的房间。人不熟就没话,先去看展览吧。看了作品后我们的话才多了起来。不熟没话,太熟了不认真谈话,半生不熟时话又多又认真,所以那三天聊的很彻底, 但具体内容我有点忘了,差不多都与艺术有关。我记得他们俩为我《天书》盒套上的一个装饰线是否多余争论不休。当时我觉得未未是在较枝儿,故意逗德庆。后来接触多了,特别是看到他们各自亲手完善起来的工作室后,你就可以理解这场较枝儿了。这两位差不多是我看到的在有些方面质量极高和对品味极苛刻的人。

2015年12月31日,徐冰工作室把电影《蜻蜓之眼》的预告短片放到了网上。这是他2014年卸任中央美院副院长后,公开发布的第一件新作品。此前他受邀参加第56届威尼斯双年展,带去军械库古老船坞吊装的是旧作巨大装置《凤凰》。

麦迪森之后,我去了南德科达州的一个叫维米兰的小镇,学习西方传统手制书的技术。德科达印地安语,就是玉米地的意思,可想之遥远,大部分西部片都是在这儿拍的。如果要研究美国本土文化,这是个好地方。由于麦迪森的展览,我的作品开始被艺术界注意,加上过去在中国的基础,那时已有不少展览的邀请。从玉米地去任何地方都很麻烦,因为我始终持中国护照,那时中国护照还很不方便,去别国签证手续复杂,每次都要去芝加哥或密尼阿波里斯办理。我也知道这里不是久呆之地。九三年三月我搬到了纽约,和艾未未一起住在东村七街52号。所以后来有人说;我在国外使用了农村包围城市的策略。

2016年1月6日,导演贾樟柯到工作室来看片,和徐冰、诗人翟永明聊了一下午。贾樟柯对翟永明说:和你们的作品方法比起来,电影太老了,感觉我们的工作都没有意义了。徐冰在采访中向我转述这句话后说:他当然是一个玩笑,但他是一个很敏感的人,他看到监控画面对于电影领域的价值。

我去纽约,正是艾未未计划搬回北京的时候。我也省得再去找房子,把他的合同转到我的名下不就好了。他是老纽约,房租错不了。对于艾未未当时就有东村教父一说,他在街上走来走去,不管是黑道白道的人好像都敬畏三分。我和他在附近走几趟,有点象黑社会老大向这一帮人提醒:这是我哥们儿,以后多关照。他外表给人这种感觉,但内心属于细致的人。他一直想手绘一张纽约的活动图给我,把我爱去的地方标出来。这图是他非常想画的,所以画起来就极认真。我说,你就标在一张地铁图上就行了。后来我就有了一张上面标着★Gay吧,进去注意,★圣玛可书店,艺术书好或者一碗面条、两根筷子这类小画的地图。有一段时间我不在纽约,喻红和刘晓东住在这里。这张图就转到了喻红手里。我还记得向她交代图上的内容时,她说了好几次:这张图怎么这么好玩。

这的确是部手法极其特殊的电影。没有摄影师,没有一个自己拍摄的镜头。徐冰和团队用20多台电脑工作半年,从上万个小时的监控录像中采集素材,剪辑成剧情长片。作品没有拿龙标,不可能在院线公映,到目前为止也还在剧本调整和后期制作中。但从透露的情节看,故事好像并不复杂:一个无法界定自己身份的女孩,名叫蜻蜓,她一直在整容。

七街地下室很有名,来过的人不计其数,住过的人也很多。这和未未的朋友多,也和我的来访者多有关。影视界大导演张艺谋、陈凯歌、郑晓龙、冯小刚,名角姜文、王姬等都在这住过或是工作过。传说陈凯歌一夜白了头的段子就是在这儿发生的。谭盾住纽约,不必在这留宿,但他是常客。他和未未熟,知道我已来纽约,请我们去吃饭,也想一起搞点东西。他做一手好菜,一点不比他的音乐差。那天告辞后,当我和未未回到住处时,谭和当时还是女友的Jane却在门口等我们,怎么回事?原来送我们走后,他们又出来散步,遛弯到了这里,我和未未路上连玩带走,比他们走的慢。又进来聊了一通。临走未未从墙上取了两件作品送给谭盾,反正也要走了,他不太在乎。老栗来纽约,想请他去住的人很多,但他愿意住在这里,地下艺术的领导喜欢地下的感觉呗。喻红和刘晓东的孩子就是在这儿怀上的,回北京后生了个女儿。后来见面晓东说:就是因为地下室的阴气太重,才是个女儿。他现在一定喜欢他女儿喜欢的不得了,但那时他多少有点重男轻女的思想。

徐冰用监控画面做电影的想法大约开始于4年前:某天偶然从电视上看到几个监控画面,发现里面竟有一种特殊的、说不清楚的东西在吸引他。他想,如果一部电影所有画面都是这样的,一定会很感染人。徐冰开始托朋友帮忙搜集视频资料。最早得到的是一段接近两个小时长度的监控素材,地点在某医院停车场。他试着用里面的一段画面来讲故事。两个人在那讲话,下着雨,讲完后,两人分头走开其实是可以给这段讲出故事的。后来我了解到有一种孩子玩的游戏,就是坐在街边上,看着街上的人,然后瞎编故事。但它是一种乐趣。我觉得是一种很有意思的游戏这次实验以后我觉得,用监控做电影的想法是可行的。徐冰说。

这个地下室有名的另一个原因,是因为电视剧《北京人在纽约》有名。此片大部分室内场景都是在这里拍的。它面积挺大,等于是整个楼的一层。里面曲里拐弯的空间很多。五年后我离开时才发现,后面还有一个院子。当时拍戏把墙喷黑了,就是王启明刚到纽约时的地下室,卧室就是王启明的办公室兼谈恋爱的地方。这房子里的所有用具都是《北京人在纽约》的道具。拍摄的时候艾未未是房主,此剧在北京热播时我是房主。一时这地下室恨不得成了大陆游客的景点,很多来探亲的父母都想找关系来这里看现场。有朋友建议:你应该开一个咖啡馆、饺子馆、附带摄影留念之类的,专门接待大陆游客,一定发财。一通畅想之后,象是已经过了开咖啡馆的瘾。

作品的灵感其实都不是偶发,有时候就日久埋在一条隐藏的线索里。徐冰曾写过他在纽约东村7街52号地下室的生活,文章里有一段记述,现在读起来,旁观者似乎可以发现他以监控素材做作品的更早闪念。

这个地下室远比王启明的那个地下室奢侈多了。它位于纽约东村的中心,虽说是地下室,当时月租已是一千五百美元。这里是朋克文化的发源地,九0年代初,朱利安尼市长整治纽约未见成效之前,这里还能看到真正的西皮、朋克的影子。纽约和美国各地的的愤青酷妹最爱光顾此地,大有生不逢时未赶上朋克辉煌年代之悲情。白天不少游客,天一黑,真的东村人就都出来了。每天一到十二点,未未一定是说:怎么着?出去转转吧?,意思是街上该好玩了。出门左手是Homeless Sell,差不多应该译成流浪汉夜市,我们去的最多。流浪汉、小偷、拣破烂儿的,一到这时候就把每天所获拿出来炫耀和兜售,每天有新货,应有尽有。在纽约没有工作的人都自称是艺术家,混在其中,淘些材料或便宜货。警察带着失主在角落里注视着,没准儿丢失的宝贝随时就会出现在眼前的地摊上。在东村看上去活的最兴致勃勃的就是这些流浪汉了。他们有他们的圈子和讲究,有些是专门收藏易拉罐的,有些是专门在街上做装置的,至于行为艺术,他们差不多随时随地都在做表演。我有一次去法国,居然看到一个东村的流浪汉在巴黎街头行乞,这着实让我吃了一惊,他象是我的一个影子。

徐冰在他的北京工作室。身后是他斐声国际艺术界的作品新英文书法

纽约楼房地下室入口都是在大门的台阶下面,是个低于地面的小天井。拍电视剧时门前留下了一个红灯泡一直没有去换它,也让来人好找些。也许是这个红灯的原因,这里成了流浪汉和街头女孩们做爱的场所。晚上在工作或在睡觉,有时能听到外面有响动或喘气声,那一定是有人又在干事。我一般是随他们去,流浪汉和妓女的爱情多浪漫,也需要有个地方呵。有时没注意,出门时正赶上他们在忙活,男的说:Just moment!(马上就好!)边提裤子边往外走,女的还在那里呻吟。我当时想过,在门上安一个摄像机,也许哪天能做个作品什么的,但我经常是想到了就算做过了,没有实际行动。

1990年徐冰以荣誉艺术家的身份移居美国,纽约是他的第三站。1993年3月,他从南达科他州一个叫弗米利恩的小镇搬到纽约后,有段时间寄住在艾未未家里位于东村中心的一个地下室。艾未未搬回北京后,把租房合同转到了徐冰名下,他在那里一直住到1998年。这个地下室所在的地界正好是朋克文化的发源地,每天朝圣者众多。旁边还住着垮掉一代的巨星艾伦金斯堡。但对中国人来说,更有名的不是诗人金斯堡,而是这个地下室,因为在那里拍过电视剧《北京人在纽约》,剧中姜文演的主人公王启明刚到纽约时就落脚在这个地下室,房间里所有家具都是电视剧里的道具。徐冰说,拍剧的时候艾未未是房主,等剧在国内热播的时候,房主已经换他了。90年代这地下室还住过不少过客名流,演艺界的有张艺谋、陈凯歌、郑晓龙、冯小刚、姜文、王姬等人,艺术圈的有批评家栗宪庭和画家刘小东、喻红夫妇。

那时的东村还住着一些美国早期文化运动的重要人物,如阿莱金斯伯格,他是垮掉一代的巨星,对一代人的思想有过深远影响。他与男友一直住在东村的一个小公寓里。在家门口看到他,你会觉得他只是一个邻居老头。对我来说每天最好的时候是在五街角上的Cooper Diner吃早餐,在我习惯的位子对面,差不多每次都坐着一个永远是身穿老式西装,一顶黑礼帽,领口露出点花领巾的老太太。我们有时互相看看,因为有没有客人都会有我们俩。有时会有一些年轻人来陪她喝咖啡或送花给她,甚至有电视台来,只是拍她不动声色地吃东西。我想,这老太太不定又是谁。有一次和她聊了几句,她也说不清楚她是干什么的,也许我英文不好,她没听懂。或是我没听懂。

徐冰成房主后,遇到一件挺东村的事。纽约地下室入口都是在大门的台阶下面,通常是个低于地面的小天井。拍《北京人在纽约》时,剧组在这留下了一个红灯泡没取走。也许是这个红灯的原因,这里成了流浪汉和街头女孩们做爱的场所。晚上工作或睡觉时,有时能听到外面有响动或喘气声,那一定是有人又在干事。我一般是随他们去,流浪汉和妓女的爱情多浪漫,也需要有个地方呵。徐冰说,他当时想过在门上安一个摄像机,也许哪天能做个作品什么的,但那时也就是想想而已。

一次我去Chelsea转画廊,顺道进了一家同性恋书店,进门先看到的就是这老太太的照片被印在一本厚书的封面上,放在重要推荐书的中央,原来她是Quentin Crisp, 美国同性恋运动的精神领袖,《纽约时报》说他是一个在世界上活的最具特色的人其实她是个老头,所以他说不清楚自己是干什么的也情有可原。怪的很,好像在我知道他的底细后就再没有见到过他,因为我没有印象再见到他是什么感觉。今天为写这篇东西又想到他,网上Google他:老人九八年已去世,赶在临终前他还是回到了英国老家曼彻斯特。纽约道之深,即使老纽约也会有初到之感。所以总留着一个老家。

其实《蜻蜓之眼》的想法后来也搁置了两三年,等真正进入作品实施已经是2015年秋天。和之前相比,徐冰和他的团队发现,最大变化是素材来源已经多得可怕,网络上每天都有无数公开发布的监控视频画面,坐在工作室的电脑前,他们可以清楚知道此刻在遥远的某个城市、某条街上,有一个怎样的酒吧或餐馆,甚至它每天什么时候顾客多,什么时候顾客少。我们真的生活在一个监控的世界里。

九八年因为房租的不合理,我与52号楼的印度房东有了官司,恶人先告状,但他却败诉,损失惨重,但我们年底必须搬出去。我知道他一定不会退给我五年前的那些押金的,但我离开前还是把这个地下室打扫的干干净净。因为它对我和对许多早期在纽约生活过的大陆艺术家,甚至那些电视剧的爱好者们,都具有特别的意义。

其他人建议也许做短片好,但徐冰根本不想要那种艺术家的视频艺术。在他看来,只有电影概念和剧情长片,才能和监控的概念形成那种太冲突了的互释关系。徐冰说,一般人想象它是不可能的,但就是因为不可能,如果走通了,它就可以为我们的概念提供新东西。

徐冰

为艺术的系统提供新的东西,这么多年都是徐冰做作品的想法起点。我的创作越来越不像标准的艺术,但我要求我的工作是有创造性的,想法是准确、结实的,对人的思维是有启发的,再加上一条:对社会是有益的。

2004年 复活节 柏林

徐冰作品《地书》,2012年上海版本。他通过收集世界各地的标识和各种领域的符号,做了这本说什么语言的人都能读懂的书

专访徐冰

我希望离热热闹闹的环境有一点距离

三联生活周刊:你搬到现在这个工作室多久了?

徐冰:差不多7年。回国后我们最早在酒厂那儿,后来因为不够地方,就搬到了香颂。我不太喜欢那种太远、在路上耗费时间的工作室。

三联生活周刊:门口大轮胎,是1986年做《大轮子》的那个吗?

徐冰:是的,但不是过去那件作品。我们想重新做一下《大轮子》,但一直没有弄,因为这个轮胎太大了。

三联生活周刊:1986年的《大轮子》好像一下子和你之前作品拉开了距离,观念了。是85新潮对你的影响吗?

徐冰:要说起来,并不是85新潮本身给我或者给其他艺术家的一个改变,我觉得最主要的还是中国整体开放的背景,这才是最真实的根源。当然对我来说最具体的还是80年代初期的文化热,以及我特殊的个人背景与文化之间的关系。文化热这个现象在我作品和思维上有很多反映。美术学院当时各种各样的讲座我几乎都去,而且做很多笔记,因为那时候信息很少,我也挺愿意跟这一类的事情接触,包括星星美展、四月影会,北大的三角地、民主墙、小剧场,这些我都参加。但我并不是参与进去,我只是到场、旁观。参与多了以后,你会发现和过去你对文化的期待有出入,最后会觉得自己丢失了很多东西,以前清楚的现在不清楚了。

三联生活周刊:1987年的《天书》又是与《大轮子》完全不同的思维。你怎样迅速回到一个安静的状态去做天书?

徐冰:《大轮子》确实是当时在实验,在对当代艺术向往的语境下做的。它其实是版画,我们四个人用轮子印了一个长长的像彩虹似的痕迹。我当时的概念是,这个轮子可以印一张永远没有边的版画,只要不断地给它油墨,它就可以不断滚动,一张无限长的作品。我觉得这是很有意思的一次实验。

三联生活周刊:我觉得这个作品好像是比较外化的,行为的。但是《天书》好像回到内省思考的状态?

徐冰:对。但是你不能说大轮子的思考就少,天书的思考就多。我们一般比较容易从艺术的外在样式来看作品。其实天书也和版画的实验有很大关系,它把版子打碎了,活版印刷了。我觉得版画的最大特点是复数性,它可以不断地印刷。就像你们《三联生活周刊》那么有能量,就是因为你们有复数性,不断地印刷、拷贝,然后发散到各地。也是因为文化热的关系,我当时很想做一本自己的书,表达我对文化的讨论、对阅读的感受,所以才有天书。而且我也比较希望离特别热热闹闹的环境能有一定距离,所以我就把自己关起来做这个事。做的时候觉得挺踏实的,每天有一个实实在在的进展。

三联生活周刊:1991~1992年,你连续做了《ABC》《后约全书》和《文化谈判》,与西方文化开始有一种对比关系。你当时的作品好像都是在布朗克斯美术馆举办展览的,那是一个什么样的美术馆?

徐冰:布朗克斯是纽约的一个区,算是黑人比较多的地区。当时布朗克斯美术馆有一个策展人叫LydiaYee,她是华裔,在美国长大,不会说中文。她最早在纽约的新当代艺术博物馆工作一个很前卫、很有实验性的美术馆。当时我跟这家博物馆有非常多的接触,她是那里的艺术顾问之类,对我的作品非常了解。她说要在布朗克斯为我安排个展,虽然博物馆本身不是那么重要,但作为在纽约的个展,对我来说还是很重要的。那次有几件作品都是刚去美国头几年做的,比较小型,带有一定装置性和观念性。但是回过头来看我发现,这些作品手法都不一样,但都和文化冲突有关系,和我自己个人的处境也有关系。这就让我明白了一些东西。

至于你刚才说这些作品有一些现代西方的手法,确实是刚去的时候很希望自己的作品能够和西方接在一起,能够进入西方主流的语境里。我当时就不太明白,为什么在这个领域里,作为一个外来的艺术家好像很难进入其中?因为这样一个印象,让我在那几件作品中实验了一些新的手法,比如《后约全书》是用英文,因为我当时很想实验在英文的语境里怎么样可以和过去的作品不同。

包括那个猪的行为,其实是为西方美术馆做的西班牙王后国家艺术中心。当时策展人找我,我不知道那是什么美术馆,因为对西方的系统还真是很不了解。他们想展《天书》,而我那时候实验精神特别强,总想做新的作品,于是我就说想提交一个新的计划,一个关于猪的行为装置的想法。但是当时在美国你很难找到猪。而我在中国时插过队,知道哪里能找猪,我就回国来做实验。这个作品明显就是在实验西方的当代艺术手法。现在看它,你很难说好或不好,但是这个作品在国际上影响特别大。这些东西让我明白了当代艺术这个系统和它的手段、说话的方式。国际当代艺术圈有他们习惯的某一类作品,包括在纽约,有一类作品会特别受欢迎或特别不受欢迎,它有类型化,有时候和作品好坏没有那么大关系。

我在做很多作品的过程中,收获并不在作品本身,而是我都在判断艺术到底是怎么回事。我发现不管猪的这个作品和我其他作品有什么不同,实际上从很深的表达上看,它和《天书》谈论的是一件事,关于文化的面具,就像文化的文身一样。《天书》给你一个伪装,比如有文化的人和没文化的人在这幅作品面前反应是不同的。我后来发现我的作品对知识分子有特殊的触动性。像我的老师钟寒看了以后觉得很受触动,他是我们中央美术学院的一位老先生,看完说你应该给我印一块,放在我的书房里,他说这个对我随时是一个警觉。他认识东西是很到位的,他就觉得《天书》可以给他一个警觉,就是怎样判断和对待文化以及文化和我们的关系。猪这个作品也是如此。知识分子在表演面前特别受触动和特别尴尬,但是一般的农场工人可能就无所谓我的作品有一类是动物的,有一类是文字的,其实都不是说这两个头,而是从这两个头在探讨文化过与没文化过于我们的关系。

三联生活周刊:1999年你在MoMA展出英文方块字《艺术为人民》。你曾说艺术为人民是永远的真理,到美国后观点有没有变?