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山水的意志

点击: 162 次  来源:http://www.sib-law.com 时间:2019-12-28

  秋人的山水创作,便是基于传统绘画中的这一陋习所作出的个体尝试。这种尝试体现在秋人对传统绘画本体语言和画面精神意志的消解与重建之中。早年作为海派大师陆俨少的后学,秋人了悟传统笔墨;八十年代作为圆明园宣言的起草者,秋人深谙先锋艺术。他以传统为根基,加上抽象构成,钩斫笔线,氤氲流动,在笔气跌宕之中饶有古意。也许正是在如此的学养背景下,他的创作才能取得今日之成效。

  (作者为中国艺术研究院美术研究所副所长、中国工笔画学会副会长)

  画面的精神意志方面,秋人的画在淡泊与逍遥之间,更注重对自然山水的静观与直觉中觉悟生命,绘画创作仅是其修行的日课而已,所以他的画面往往呈现出的实是关照自我的超现实心象山水。忌讳的天地二色(白色的矿粉和积墨的山头)被强悍执拗地共生于山顶,肃穆的庄严随之弥漫,道家所偏好的素色,也以暗合藏传佛教的经幡色:蓝、白、红、绿、金所替代,绚烂炽热,颇具唐宋的宏大堂皇之气,被赋予秋人式独立意志后的山石草木体量夯实,更显坚韧崇高,藏于其间的庙宇僧者便是我之投影,于是,秋人便在这样一片澄澈澹然的心境中,明心见性,将感悟自然的山水看成有生命同己的存在,在肃穆的修悟中体察生命的韵律,获得内心的欢喜自在。

  其实,这也是整个当代中国工笔画所呈现的语言序列,它似乎是离开工笔画传统而渐行渐远的。但是,就像在离西画语言比较近的罗寒蕾、王冠军、窦建波的作品中所看到的那样,他们的语言新形态,并没有离开中国画的基本语义以及中国艺术的精神本质,即中国当代工笔画的新语言其实是在传统维度中展开的。在这个历史维度中,任何形式的语言探索都具有平等的身份,从传统向西画的序列,并不具有进化论所揭示的从低级向高级的意义。当代工笔画的任何新形态,也总会通过技法、语言或观察方式、艺术精神等皈依于中国画的传统维度之中,工笔画的当代性也即是中国画的伟大传统在当代文化情境下的光华再放。

  绘画本体语言方面,秋人首先摒弃的是传统国画中极为注重的线条书写性,他将直线大胆引入画中,不分粗细,无关节奏,强行而干脆地嫁接在山头、树石、溪涧任何他想见到的地方,活生生将传统绘画中讲求的温润圆转割裂的支离破碎,却又形成了一种似镌刻于山石根处的独特美感。同时他又消解掉皴法对画面形体的支撑,以坚固的几何块面化身为山石,意在营造出厚重的体量感。在云彩的处理上,大量白粉的加入,使应有的空灵轻逸同样转为厚实凝重,甚至出现了云比石重的反常观感,而这种反常观感又在秋人不断赋予其重量的层层叠加中由当下觉醒转向未来指引,呈现出一种穿越历史,来自亘古的真实。

  当代工笔作为中国画的新语言方式,也体现为它对于传统工笔语言的传承与超越。它不是将古典工笔的形式技巧原封不动地投放在当代文化之中,而是在当代文化情境下对于传统工笔语言资源的再阐释。亦即,当代工笔的新形态,总是在工笔画的传统之维中展开的。因此,参展的10位画家尽管从语言面貌上来看,有的更具古典意味,有的更显当代风韵,但他们的作品,总能在某种侧面联接到古典工笔画那个伟大传统。

  世间万象,物情物态,山水之跌宕,四季之更迭,草木之枯荣,日月之盈亏,皆以其自然的生命轨迹而生长。世人琢磨物态,通常会在种种因素的考量下赋予其不同的情感意志,而山水之于中国人,却始终承载着一种典型的东方审美趣味,即根植于道家思想所衍生出的淡泊与逍遥。传统山水画发展至今,尽管在笔墨技法等绘画的本体语言上都有了长足的进步与延伸,却仍旧囿于传统的惯性牵引抑或抱有拿来主义的惰性心理,无法在山水画的创作过程中打破固有程式,对于画面情感的映射作出质的改变。

  王冠军用他那对于牛仔服布纹的细致表现而被画坛瞩目,并引领一时风气。峻酷表情的都市男青年,是迷茫并憧憬的青春写照。它既改变了古典工笔画以仕女为主的性别视角,也以都市风情让现代工笔人物从乡土表现向城市表现拓展。潮流发型的塑造体现出高超的线条功底,牛仔服、皮衣、水洗布及呢毛料等质感呈现,不仅标志着工笔新技法的形成,而且更传递着新的视觉感受;而这一切又是对传统工笔以线造型及三矾九染的创造性发挥。意象造型并结合了西画的结构表现,让他的人物画既描绘出坚实的造型,又以精练的概括转换为东方式的平面表现,从而通过形似而实现传神。另一方面,皴、点、洗等技巧被他赋予新的意义,在表现质感真实的同时,肌理本身上升为形式趣味,从而为制作重新正名。他不厌其烦地层层皴染,在毛笔与宣纸的摩擦中体悟生命的真谛,精细的创作成为一种生活方式,在浮躁的当下凸显其存在意义。

  谢宗君同样着迷于传统山水的图式构成,山石的造型与结构甚至宛如出自古代画家笔下。他在山石的皴法语言上格外着力,代表了古典山水之正宗的麻皮皴,被他巧妙地用在对于徽州风光的描绘上。笔墨皴法与重彩渲染的结合,让人联想到北宋时代的重彩山水,同时,它也是对文人画重彩山水缺失的一个补充。

  同样也是质地表现,罗寒蕾则更擅于用线。她的工笔人物的头发、眉毛、眼睫、胡须、布纹、衣服的线路等等,无不下笔即成;娴熟控制的线条具有完整的造型功能,一笔下去,即表现出形、质、体积、透视等关系,从而用线条精密地诠释了物的真实,因此,可以说她是一位探索了线条表现力并把线的功能发挥到了极高境地的工笔画家。她用具有起落虚实的笔致,实现了手、笔、线、物的高度统一,从而精微地诠释了应物象形的创作原则。她所表现的皮肤、布、木质、金属、皮革、植物等质感,呈现出丰富的视觉感受;同时,她更通过质感来探寻事物的本质,质感不只意味着美的形式,它更代表着自然的生命形态,阳刚的、旺盛的,或低沉的、萎谢的等等不同的生命形态汇聚到一起,就是一部自然启示录。她的工笔画看似西画味很浓,但,以线造型,概括取舍,还有虚实、疏密、黑白、浓淡等对比关系,则体现着中国画的深层形式结构。

  李大成的工笔花鸟也讲求线条的表现性,他只通过线描就几乎完成了对于造型、质感、体积感的表现。他精细塑造线条本身的意味形式,并精密组织各种线条间的复杂关系。他的线条松动而又十分精到,一气勾划的长线及顿挫有致的短线,仿佛各自吟唱,同时,又共同叙说着那些发生在池塘或热带雨林的故事。他的作品以植物色为主并压低墨线、朱砂的纯度,以一种淡雅的色彩演绎着文人的色彩观。另一方面,他让孔雀等鸟禽回到自然环境中,让读者以一种平常的心理去欣赏自然的本真美,从而让花鸟走出传统题材的象征性,而进入新的环境意识思考。他的作品所呈现的风光与景观,不是对于自然的直接照搬,而是别出心裁的营造,在这种营造中,又遵循着中国画的开合、疏密等结构原则。

  王磊花鸟画的线条很具表现性,因此,在他的勾染体系中,就常常是通过渲染的减省而突出线条的存在。为了强调线条的涩重感,他甚至用生宣这一很少被工笔画家使用的媒材。他的线条来源于海上三任的舒展与抒情,高握节腕、自由驱笔的创作神情跃然纸上。笔线的提按顿挫俱在流畅的行笔中完成,体现出高超的驾驭毛笔能力。

  这样,我们看到,勾染这一工笔画的基本语言形态其实具有超越历史的永恒价值,它不仅是古代工笔画的标志性语言,它同时在当代文化语境下也具有广阔的展开性,它通过当代画家对于它的再阐释、再组合而获得语言的重生。在这同时,我们也需看到,当代工笔画家与古代工笔画家所用的工具媒材已经不同,新的颜料、笔、纸等的出现,会牵动技法体系局部甚或整体的变动,工笔新语言即在这种变动中产生。

  如果在姓氏笔画与年龄这两个通常方式之外,还有人名排序的可能性的话,我想这样为这十位工笔画家排名:祁恩进、谢宗君、王磊、李大成、姚秀明、王裕国、贾宝峰、窦建波、王冠军、罗寒蕾。这个非按姓氏笔画及按年龄的序列,应该解释为按绘画语言的排序,即它是从传统工笔画向西画成份渐增的次序。尽管这样的排序所依据的是定性而非定量的标准,因此,便会有不十分严整之处,但,这样一个序列大概还是存在的。

  擅长粗颗粒重彩材料的贾宝峰的工笔作品不以工致为旨趣,他更倾心于画面的装饰性。他用重彩画的语言形式表现他对于材质美感的体味与发现,他敏感于色彩块面间的对比与呼应,像摆布积木一样布置源于他内心的色彩意象。他用平面性的造型代替了对于物象的谨细刻画,不同色味、质感的色块交织成具有图案性的形式美感。他用概括的块面重新为没骨画法注释,虽然消隐了线条,但其造型的线性原则,仍能体现浓郁的东方装饰意味。撞水、撞粉所形成的流动渍痕,唤起对抗城市时代机械理性的视觉心理,同时也以随机的、自由的、写意的风韵,与厚涂的日本画区别开来。