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郑午昌:开启美术史研究的本土化方向

点击: 52 次  来源:http://www.sib-law.com 时间:2019-11-30

中国画当今浅评

      中国画历史悠久,寓意深刻,清新高雅,大气淋漓,娇而不噪,媚而不俗。用独特的书写工具毛笔来刻画造型,无论历朝历代都是以写的形式来抒发自己的艺术情怀!无论是人物、山水或者花鸟画都在传统绘画的基础上不断创新立异。

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中国画以线为主,造其形取其势,顺其自然。所以称之为写,西画为描。这就是中国绘画的特定民族文化的艺术表现形式。

目前中国画走向不明,造成中国画的方向流失。特别是西方当代艺术影响,让许多人无理性的膜拜吹捧。(当然我并不是反对当代艺术)特别是在中国画领域扩张放大,照葫芦画瓢,不伦不类,画的人不象人,鬼不象鬼,生搬硬套,没有了国画那种高风亮节,萧洒自然,高雅别致意在笔中画中情怀。看到只是连本人都搞不懂的什么符号,丑画丑书遍地开花。越丑越奇,美其名曰这是高雅艺术,捧角遍地。不敢说不懂,不懂说你没文化。何为叫美术,美术应以美为前提,如何不叫丑术,时下正应了丑妻尽地家中宝。标新立异搞此策之举!哪有公道可言。

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很多人搞书画创新,美曰追求时尚,炒熟的代用品才实质曰实尚,这让我想起当年穿着喇叭裤手提录音机满街闲迋的混混。当时那才叫实尚,作画如做人,不能走捷径,这点我们真得要学学先人了!记住路是一步步走出来的,不是梦想出来的!作画也要理性,要讲法度。这才是中国画进取之路!

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当今孩子们书法、绘画学的不多,但是日本、美国的卡通画却令孩子们痴迷,不但他们画,很多大内高手也是画,不画卡通怎能卖出几亿的天价!类似卡通式的中国画还少吗。时尚嘛、必须地,试想如果从跟基上让卡通画方式深入骨子里,在学国画从何入手,中国画何去何从。

所以中国画发展我们一定要有高度关注,让国画稳键发展也是培养绘画艺术人材一项重要责任,学述问题必须严肃争议思考的大问题。当然还有很多中国画不洁之处,今天只举两个问题。只供大家参考!见谅!画可变,民族文化艺术精神不可变,外国东西可学,但是要万变不离其中。

 

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编者按:国画生态与国画发展

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在任何时代,国画谋求发展的前提是有一个良好的生态系统,同时,健康的国画发展态势也有助于国画自身生态的建构和维护。反观当下,国画发展的繁荣频频引发质问,国画家的娱乐化、明星化不禁让人侧目,国画生态暴露出的种种问题不断拷问着文化的底线。当我们试图梳理这些问题时,艺术市场的混乱与冲击首当其冲地成为批判的目标。然而,作为文化产物、精神载体的国画,其维持生态平衡的核心力量仍归于人心,包括国画家的自持与修为、国画教育方式的合规律性等方面,更重要的是我们对于传统的尊重姿态和对文化规律的深切体认。没有良好的生态,国画何谈发展? --孟繁玮

20世纪40年代,郑午昌在书房作画。资料图片

这里所说的中国画,自然不包括当代实验性水墨创作,为何?一是搞实验水墨的人不仅不把自己的实验视为中国画,而且有意以当代之名与传统形态的中国画拉开距离,不屑与中国画扯上关系;二是也有学者认为当代水墨借用本土的媒介而与中国传统绘画的内在精神没有任何的关联性,没资格混入中国画的行列。在此,不必讨论实验水墨与中国画的关系问题,本文所谈的话题只关涉通常意义上的中国画。近年来以各级美协及文化机构名义和民间机构举办的各类中国画展览此起彼伏,热闹非凡。近三十年来有人担心的中国画已到穷途末路的悲切景象不仅没有出现,反而呈现出生命之树常青的令人欣慰的兴盛热闹景象。这主要体现在以下几个方面:

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一是创作队伍不断扩充。今天的艺术院校,选择学习中国画的学生人数虽不能与学设计、动漫,甚至油画的人数比,但是中国画专业几十年从来没有中断过,在教育部最新颁布的高校美术学科的专业目录中,还将中国画作为一个与绘画相平行的专业而单独设置。有的艺术院校还成立了独立的中国画学院,年年招收中国画专业的学生,持续地为社会输送着中国画的创作人才。二是中国画的创作机构在层次上很丰富最完善。从国家层面到各省市,甚至县一级或一些行政机构、行业都设有画院,这些画院中几乎都养着一大批以中国画为主要方向的专职创作者,形成了古今中外最庞大的拿着国家薪水的职业化美术创作队伍。他们可以没有后顾之忧地画自己的画,开拓着自己的艺术市场。可以说,各级画院的画家们最能体会到体制的优越性。即便是历史上最为兴盛的宋代皇家画院以及明清宫廷画院与今日画院的盛况相比,也不可同日而语。三是由于有众多的院校、众多专业美术机构的存在,每年举办的体制内、体制外的各类中国画展览活动、交流、交易活动也十分频繁。这种频繁性足以让历朝历代的艺术活动相形见绌。古代文人以书画为媒的雅集形式在今天看来显得十分矜持与小众化了。今日中国画界在各种活动的推动下,必然产生许多画画劳模、创作劳模。四是中国画创作的语言、图式、风格以及意趣,在新的语境下出现了多元格局。百年来,中国画作为中国传统文化的一种重要形态,一直在中西文化艺术的碰撞与交流中,被质疑、被诘难、被批判,但是,从来没有出现过真正的式微、低落、危机的现象。正是这些质疑、诘难、批判,为中国画由传统形态向现代形态的转换注入了新的动力。不能否认,近百年来,中国画在语言、图式风格以及审美趣味上都发生了很大的变化,这种变革的强度、频率超过了历史上任何一个时期。改革开放以来,全球化语境的形成,不仅没有挤压中国画的生存空间,反而在消解中心主义,承认多元文化价值的观念影响下,以及在确立自我文化身份,增强文化软实力的自觉意识驱动下,使中国画获得了更大的生存空间。中国画的创作更加自如地在纵向传承、横向移植的维度中吸纳传统及异质文化艺术的元素与养料,充实着自己的肌体,形成了面貌众多、风格多元的景象。

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中国画界这种景象的形成有着多方面的缘由,但是有三个因素是最为重要的。一是近几年来随着国力的提升,国家倡导文化自信、自觉与自强,强调自我文化身份的确立,对传统文化愈发重视,中国画作为传统文化的重要组成部分,自然被置于重要位置。因而才有从上到下创建画院的风气,才有在高校专业设置中把中国画独立于绘画的理直气壮的做法。百年前,国力衰微,文化自信心也被摧毁,中国画几乎成为具有革新变法意识的精英分子共同批判的靶子。康有为发出了中国画学至国朝而衰弊矣如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝的呼喊。今日,国人文化自信心大增,就连一直从事实验艺术的艺术家也说中国画在未来的文化建设中会变的越来越重要。当年康有为等文化精英的担忧,中国画已到穷途末路预言者的愤懑,早已被文化大发展大繁荣的景象淹没了。二是经济资本的介入、艺术市场的活跃,增强了中国画创作者的创作动力。近年来,中国画名家的作品在海内外拍卖中一路走高,国内艺术市场也有更多民间资本的注入,中国画的市场效应被人看好。不少国画家在艺术品的流通领域中如鱼得水、游刃有余,不仅赢得了声誉,更成为率先富起来的那部分人。名家在市场上的成功,无疑为众多年轻一代画家鼓了劲,使他们在中国画的探究与创作上充满了动力。三是近年来对当代艺术的质疑,为中国画的创作者增强了一份自信。以西方艺术观念为导向的中国当代艺术,表面上风风火火、热热闹闹,但是的确在一定程度上存在着模仿性、跟风性以及粗制滥造和水土不服症。中国画由于与多数受众的知识结构、视觉经验、审美趣味、欣赏习惯更为贴近,虽然表面上没有当代艺术那样具有冲击性、新闻性,但是,从来都不缺欣赏者与收藏者。在平实中拥有巨大的市场,总体上收藏中国书画的人一定比收藏当代艺术的人要多。从事中国书画创作的人也比从事当代艺术的人多。一支庞大的中国画创作队伍是中国画难以衰微的前提条件。

美术史论家郑午昌先生,历任中华书局美术部主任,及上海美专、杭州国立艺专、新华艺专、苏州美专等校教授,被黄宾虹赞为“工诗文,善绘画,方闻博雅,跞古逴今”。正是这样一位杰出的前辈学人,在其《中国画学全史》《中国美术史》等著作中,自信而执着地将中国绘画和中国美术史的研究深植于中华民族本土文化根脉之中,倡言“独此种民族文化的结晶,永远寄托着我民族不死的精神,而继续维系我民族于一致。故欲维系我伟大中国民族的精神,则于此全民族精神所寄托的绘画,自当有以发扬光大”。回首历史,他给予20世纪中国美术史学科和当代中国画的知识贡献与精神火种,经得起今天和未来的恒久考量。

我们在看到中国画创作繁荣景象的同时,也必须清醒地认识到,中国画的生态同样存在着垢病与危机,这种垢病与危机主要表现在三方面:

当前,随着全社会对美育的重视和对传统文化的高倡,很多人都在回望一百年前梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培等人的现代美育思想。蔡元培的《以美育代宗教说》、鲁迅的《拟播布美术意见书》、梁启超的《美术与生活》等重要论述的精神内涵,及其推广美育实践的有关经验,在今天被重新释读和审估。

一是急功近利,看重价格不追求价值:民间资本的介入一方面为中国画的创作注入了动力,一方面又将中国画拖入了逐利的泥潭。不少已成名的国画家,带着作品或画具,成天走南闯北,抢占市场,将画画作为牟利致富的手段。难以潜心思考,虔诚创作,以自己最拿手的题材和笔墨,四处兜售,毫无新的创造与精神价值的追求。国画界向来有一些听起来懵人,但是实际上荒诞的称谓(如老虎、猴子、荷花之类),这实际上是创造力与精神性贫乏,将艺术江湖化的表现。我们在抨击当代艺术界存在着不顾内心情感需求而刻意制造符号、复制符号的现象,其实中国画界的这种现象比当代艺术界更盛。有人几十年执着于某一题材某一样式,几乎一成不变,实际上成了一个技术产品的熟练复制者。而不少缺乏涵养的收藏者,把书画的收藏当成满足经济资本保值、增值愿望的方式,他们喜好符号崇拜,不管作品好坏,只看重是谁画的,画的是否是某人最拿手的。这样一来,成名者可能成为画画的劳模,却逐渐失去了探究的热情与勇气而蜕变为一个精神的慵懒者。更悲催的是,在市场上走红的成名者,往往快速成为年轻书画者效仿的对象,于是刚步入画坛,就急于求成地构建自己的符号,完全丢弃了书为心印、画为心声的中国传统书画的美学价值。

中国史学传统悠久,但长期以来,艺术并未成为独立的历史学研究单元,直至梁启超的“新史学”,才开始呼吁学界应着力研究和撰述文物和艺术的专门史。

二是技艺分离,有外在形式而无人文内涵:中国书画向来都是文人雅士抒怀畅神、写心达意的方式。在视觉图式与笔墨的流转中蕴含着书画者对自然对人生的体悟与情怀。在形与神、技与艺、象与意的关系中,更看重的是后者。庄子所曰技近乎道,表达了中国传统书画的价值取向。因而,历来有成就的书画者,大多为学富五车的文人雅士。以画画为谋生手段的画者的作品,往往被称为戾家画,价值一般不被看好。而今,中国书画界的高度职业化,逐渐使画者与文人分离。画画成为一种职业化的技术操作,画者可以没有诗词文赋之类的文化修养,甚至可以不读书,也能混迹于书画圈里。不少书画从业者可以大言不惭地称自己是手艺人非文人。理直气壮地不读书、不读画论、不研习画史画理。所以,不少作品徒有外在的形式与笔墨符号,缺乏个人内在心性与对人生精义体悟的表达,一些缺修养甚至缺智商的人将闯入中国书画圈当成走向成功的捷径。于是,一些民间大师门下聚集了一批渴望学手艺致富的人,这些技工速成班,批量生产着书画的劳作者。我们时常可以看到中国画速成班、中国书画魔鬼训练营等招摇撞骗的广告满天飞。没有素养的中国书画大军,规模越庞大,对中国画健康生态的破坏性就越大。在这里特别要指出的是,这些年越演越烈的书画家的笔会对艺术创作本质的严重消解。一些画家热衷于带着画具四面出击,参与所谓的各种笔会。与会者往往驾轻就熟地留下程式化的墨宝,换取一定的润笔费,画者与笔会的主办者最终皆大欢喜。这种笔会与古代文人艺术家雅集场面的赋诗作画,情之所至,兴之所为完全是两回事。前者看重的是利,后者看重的是情与趣。笔会如同娱乐圈的走穴,画作往往成为了杂耍,开价上场,拿钱走人,绘画的探究性、精神性已不复存在。不少学者已经对当今国画界只重技法,不重文化修养,不把书画作为人格理想的视觉表征的现象表示出严重的担忧,并提出了严厉的批判。重技轻艺、重形轻意的风气不改,中国画难现真正的复兴气象。西方自文艺复兴以后,艺术家队伍逐渐实现了由工匠向学者化的转化,中国画界应该进行画家身份的重构。

那一时期,出现了陈师曾《中国绘画史》、潘天寿《中国绘画史》等一些学者和美术家撰写的中国美术史,但某些思想观念和知识结构还是参考在本领域起步较早的日本学界的学术成果。

三是因袭之风、泥古之气盛隆:客观地讲,近百年来,一些艺术家自觉在传承中开拓创新、主动变法,创立了具有深厚传统底蕴,又有鲜明个人面貌与时代气息的艺术风格,从而在现代艺术史上赢得了应有的地位。但是,当今国画界,由于缺失文化自觉,更因急功近利意识作祟,浮躁之风盛浓,潜心在传统艺术资源中采集探究者并不多,不少人只学古人画作形骸,不求传统艺术思想精髓,乐于复制、挪用、因袭古人前人图式与笔墨符号,以致千画一格、千人一面,让人难以区分是元明山水,还是今朝画作,在时间的流转中演绎着雷同相似的戏法。亚里斯多德曾说艺术与一般技艺的差别就在于前者必须是创造,而后者则可因袭。石涛笔墨当随时代的至理名言,大家也不陌生,但是,国画界真正能做到如李可染先生所说的求艺之道就是要以最大的力气打进去,还要以最大的勇气走出来的人并不多。这些年,国画界喜好拉大旗作虎皮,自我标榜什么新画、派,只不过试图借尸还魂,借古人之名、地域之名,以示自我血脉的正宗或强调占山为王的合理性,其实并无创造性的开宗立派。我们都明白一个简单的道理,任何试图打捞被时光击碎的残梦的做法都是徒劳的。古代文人画生存的语境已不复存在,因袭挪用传统的艺术符号是竖不起新大旗的。国画家只有承扬中国传统艺术的思想精髓,面对自然、面对生活、面对时代来开拓创新,才会有真正的作为。

面对这种情况,郑午昌“足见日本人之先觉,而深愧吾人之因循而落后”,力主中国美术史研究的本土化和民族立场,编撰了一系列中国美术史著作。其中,1929年中华书局出版的35万字的《中国画学全史》最负盛名,堪称20世纪中国美术史学科的奠基性著作之一,被蔡元培赞许为“中国有画史以来集大成之巨著”。

只有找准垢病,才能修复中国画赖以发展的生态。中国画应该怎样发展,有着怎样的发展前景?艺术发展往往并非预言家可以预测的。但是,努力去构建一个适合中国画发展的健康的社会文化生态却是我们必须思考的。这是一个巨大的问题,限于篇幅在此不能就这一问题深入探讨。不过笔者认为,中国画要能够健康发展,重要的是要在回归中进行重构,实现超越。一是身份的回归与重构,只有在回归中才能进行身份的重构。也就是说,国画家应该回归文人化之路,或者说进行画家学者化的身份重构,唯有如此,中国画创作才能担当起承扬中国优秀传统文化的使命,才能增强与异质文化艺术交流对话的能力。徒有技术而缺失人文精神的作画大军是难以担当得起这种使命的。二是精神的回归与重构,对于传统国画而言,重要的是重构笔墨背后的人文传统、古典气质及超越精神,进而确立中国画的价值方位,守护自身艺术形态的独特性、艺术精神的独立性。从这个意义上说,中国画应责无旁贷地维护与塑造自己的尊严。事实上,传统中国绘画独有的超然与超越精神,正是消费主义时代构筑精神家园,寻找心灵归宿的动力。而超越精神的洋溢,正是人文关怀的一种体现,也是中国画存在的意义与价值所在。

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黄宗贤 四川大学艺术学院院长、教授

《全史》是中国人自撰绘画通史的开篇之作。它伫立在20世纪中国美术史学承前启后的转捩点上,既是前代传统画学典籍的集成汇要,又昭示出直面现代敞开视野的理性新变。

对于这一特殊意义,与郑午昌同时代的学者们已言之凿凿。如俞剑华曾说:“吾友郑昶之《中国画学全史》出版,实为空前之巨著,议论透辟,叙述详尽,且包罗宏富,取材精审,纲举目张,条分缕析,可谓中国绘画通史之开山祖师。”

余绍宋也从画史撰述层面指明了《全史》的价值所在:“吾国自来无完全之画史,而叙述画史,尤以通史体例为宜……惟此编独出心裁,自出手眼,纲举目张,本原具在。虽其中不无可议,实开画学通史之先河,自是可传之作。余于吾国画学画事时有论著,颇欲汇集之为中国绘画通史一书,今得是编,可以搁笔。”

俞剑华和余绍宋都是当时名重一时的画学学者,他们的评价具有代表意义。