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《中国画道论》语录

点击: 112 次  来源:http://www.sib-law.com 时间:2019-11-30

不但是创作一定要创新

相对西洋画焦点透视,人云中国画为散点透视,此说不大确切。因中国画透视线多为平行,并无透视之点,既是无点,何来散点透视? 中国画透视乃无和有之统一。中国画不讲严格透视之点,却在画面表现近大远小、近清楚远模糊之规则。似乎有点,其实无点,咫尺之图,写千里之景,东西南北,宛在面前。画面根据需要而构图,似乎有透视之远,其实无透视之点。该聚则聚,该散则散。故散点透视当谓之无点透视。无是自然之本源,无为、虚无是中国哲学之最高境界,无点是中国画之重要特点。无点透视冲破焦点透视拘限,可以自由布局画面,表达内容,甚至不受三维空间限制,表现多维空间,翱翔于艺术自由王国,使画进入意象神妙境界。 写意者,必须有其意,知其意,达其意。意之深浅、低俗或高妙,乃是自然而出。有些画家格外在意,用意做作,反倒乏意别扭。有些画家适兴而作,率性而为,反倒意态盎然。妙手佳作,往往在有意无意之间。 所谓有意,是指画家具有高度理性学养,讲求绘画法度和技巧。所谓无意,是指画家把学养、法度、技巧转化为艺术直觉,绘画时不刻意、不用意,从而无法而有法,无技而有技,无意而有意,进入自由创作状态,如此方可成为大家。一些大师之痴、醉、颠、狂,作画好像极无意,其潜意识乃在高妙之意中,亦在画道中。此时,受酒神精神和缪斯召唤,画者成为真画者,艺术成为真艺术,理智与灵智在此截然分界,妙品及神品呼之欲出! 诗为画眼,亦为画道之眼;诗为画心,亦为画道之心。画无诗意,绝非妙画;画家不懂诗,难成大家。对于诗书画而言,诗乃第一。画道为形而上,诗为形而上之精华。 中国画家所禀赋之诗心,反映着自然宇宙之诗心,反映着山川万物之诗心,当然也构成绘画之诗心。画家和诗人是同一人格之两个方面,他在描绘自然时,有所寄意,畅其情怀,此即中国画浪漫主义情节与诗性内质,亦是中国画家对诗化精神美与诗意形式美之永恒追求。 题画诗词,清奇洒落,高雅有致,方助画趣,更扬画意。俗气庸恶之打油诗,既使画尚可,但清雅之兴则荡然无存。 鉴赏者通于画道,即可凭直觉感应画之神韵,能在瞬间与妙画气息相通。而画者通于鉴赏之道,则可以灵通造化,妙悟自然;可以天人合一,思接千载;可以超然画外,神游鸿蒙。 画之品味,源于人之品味;画之格调,源于人之格调;画之精神,源于人之精神;画之境界,源于人之境界。 中国画气韵生动之气,概括为笔气、墨气、色气,同时含有气势、气度、生机之意;韵可以是神韵、墨韵、笔韵、意韵、色韵,更可以是气韵。中国画之气韵概念,是指在审美中人们所感到由画面气息、气机、气度、风格、风韵、风神集合而成可以感受却难以言说之意蕴和趣味。气韵作为审美标准,深刻揭示了中国绘画艺术之审美特征和基本精神。气与韵之关系,在于以气为统驭,以气为主导,韵即在其中。气乃一以贯之。韵由气生,气由韵成。音韵律动、精神风韵和绘画意境,皆以气为中介,以气为贯通。 形为神之躯壳,形无神则不活;神为形之灵魂,神无形则不存。要传神,必须用形;形在心,当用心驱使手时而忘形,是因为其已入神。 中国画重神,但不轻形。传神论发展到元人之不求形似,明人之不似之似,以及清人之离形得似,有彰显中国文人画神韵之功,但若极端化则流为绘画之弊。有些画家偏执于逸笔草草而成乱涂草草,过于抽象化,不讲笔墨造型,失去美感,当引以为鉴。 意境是中国艺术哲学之重要范畴,是艺术美之重要因素,是中国画道之重要内容。何谓意境?所谓意,指心思、意识、思想、愿望、情感、情态、精神等,含义甚广;所谓境,指疆界、边界、地方、区域,引申为层次、情况、状况等。意境是指文艺作品或自然景象中所表现出之情调和境界。 意境包含意与境或情与景两方面。在意或情方面,表达意新、意远、情真、情深;在境与景方面,应达境实、境远、景真、景深。意境之最终构成,是由创作和欣赏二者结合得以实现。创作是将无限表现为有限,山川百里浓缩于咫尺之间;欣赏是从有限延展于无限,于咫尺画幅体味百里之势。不管是以意胜之造境,张扬着情与意,还是以境胜之写境,隐约着情与意,中国画之意境均推崇真情与真景之妙合无间。所谓山川与予神遇而迹化、山性即我性,山情即我情,不知我为蝴蝶还是蝴蝶为我?皆是如此。 当绘画艺术进入化境,达到一片化机,则绘画即可达到神妙之极、出神入化。这是艺术作品之极高境界,也是中国画审美之极则。化,谓造化也。神莫大于化道。古哲人认为,化乃自然本体之道。艺术之神妙必然合于道,也就必然合于化。以礼乐合天地之化,就是说艺术应与天地之道相合。故所谓中国画之化境,是指绘画能合于天地自然大道之境界。 化为物之变动,化机则是事物变动之枢机。绘画达到一片化机,即是深悟画道之变通。所谓:化而裁之存乎变,推而行之存乎通,神而明之存乎其人。故绘画之化机,就是变通之机,变通之主动性在于画家,在于画家与自然大道有机相合。人与道合即返璞归真,可成真人或化人;其所绘之画谓之真画。 绘画在化机中达到化境,就可臻万象生笔端,一画立太极之境界,就可山川与予神遇而迹化也。技艺能够化时,则已经以技进道,可以随心所欲而不逾距。无所谓一,也无所谓二,正如八大山人所云:无一无分别,无二无二号。物即是我,我即是物,主体客体化一,天与人化一。画中所表现之神韵,是物神与我神之化一;画中所表现之气韵,是物气与我气之化一;画中所表现之意境,是物意与我意之化一,画中所表现之道理,是物理与我理之化一。此为画理,亦乃画道。 深悟画道者,以道之本体理解画理,从而高屋建瓴,在立意、选材、章法、笔墨、意境、气韵方面,出手即可不凡。有人一生学画,虽由浅入深、由简到难,辛辛苦苦,却无成就。下死功夫,事倍功半;功夫做活,事半功倍。悟画道,乃是做活功夫,故昔人学艺首重学道。艺道双修,以艺进道,以道御艺,则艺方能大进。而且悟道,有利于智慧精进和人格完善,绘画大师,无不具高超智慧、高尚人格、高妙技艺三者之统一。 当代画家,既要继承传统画家在玄览、静虚、中庸、超然中之悟道法门,也要继承仁人志士激扬奋发、慷慨豪放之英雄气概;具有逍遥游之名士情怀,又要有天行健之自强精神。 中华民族艺术思想精神,以神为审美准则之词语,多不胜举:神韵、神妙、神态、神色、神气、神貌、神志、神形、神情、神性、神笔、神遇、神会、神工、神秘、神通、神往等等。大自然中之万物,其本原精神,分为哲学领域之泛神论,美学领域之移情说,宗教领域之灵通说。天地万物被赋予神圣本原之精神,如天有天神、地有土地神、日谓之太阳神、月谓之月亮神、山有山神、河有河神、树有树神、花有花神在传统以神为最高境界、以神为崇高完美之国度中,艺术家们,自然要以通神为悟道手段和目的。 画家在观察、写实中求理、求神,要提炼纯法,要有所夸张,要变化移形,要在法与理中融入情感。将人力化于本能,把学智化于才情。挥毫之际,其广博学识与所绘对象达到神通,方可神完气足,天人合一,心手相忘,理法浑然,兴到画成,最终把实、意、形、神、法、理、情融于绘画之中,以达绘画艺术之高境、妙境、化境、极境。 绘画要讲法则,无法则就无基础;但法则要成为化机,无化机就无创造。死抱法则之人,因循守旧,没有创新,其绘画难以长进。懂得法则而有变法、善于创造之人,才是绘画之得道者。 师造化,表现了无我之境,以对自然物象忠实描绘为主;得心源,表现了有我之境,以抒发主观情怀实现艺术家个性特征为主。宋画偏重于师造化,故多精细具体描绘;明、清偏重于得心源,故多夸张写意,如徐渭、八大、石涛、扬州八怪等,张扬着主观个性;元代画介于宋明之间,在具体描绘和主观意兴之间追求,如王蒙《青卞隐居图》,黄公望《富春山居图》,既追求万水千山之笔墨,又畅达个人之意趣。 绘画创作,既不是纯客观写实,也不是纯主观臆造;既不做大自然奴隶,也不会是大自然主宰。自然中之写生或观察,用在创作中绝不是写死或照搬,而是随机构图、取舍自然、生动妙造、删繁就简、神遇迹化、意境无限。此即外师造化与中得心源之所在。 南朝宗炳澄怀观道之说,乃是中国画悟道之座右铭。所谓澄怀,即净化心灵,澄明心怀,就是老子所言涤除玄览,庄子所言心斋、坐忘;所谓观道,即以虚静空明心胸去观照自然之道。从审美角度而言,则是超然象外,得其环中,感受并领悟客体具象中美之本质和灵魂。 澄怀则便于观道,观道则应予澄怀。心怀澄彻,是审美主体之升华;观悟妙现,是审美客体之道显。在这主体升华和客体道显中,即可实现审美之最高境界。 澄怀观道作为中国画家审美追求和画家个人完善,其实是道学、玄学、禅宗、儒家思想之集合体现。道学在虚静无为中涤除玄览;禅宗在静虑思维、拈花微笑中领悟深奥;儒家在中庸修身中养性正心,知者乐水,仁者乐山,还有后来理学心学,观万物而自得意,以求领悟生生之意。 绘画创作要做到含道映物,首先在于消除目障,从而把道心作为主体必备元素,感悟道之至真、上善、大美,才能在审美上以道境反映客体,在创作上以道境表现客体,把这种感悟表达于画面,以达到畅神和卧游境界。《石涛画语录》曰:古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目而画可以心。画从心则障自远矣!一即道,道明则心明,心明则可含道映物,不再有什么目障、法障。犹如佛家所云五眼,不仅肉眼明,且天眼开,慧眼生,法眼具,更有一双佛眼。画家具此五眼,将可勘透万物万象,彻悟画道。 道德精神反映于画道之中,就在于揭示和表现美之极致,把道德转化成艺术,即把美好之德转化为绘画之美:比如在道学之德方面,把混沌之德转为混沌之美、散淡之德转为散淡之美、纯真之德转为纯真之美、恬淡之德转为恬淡之美、寂静之德转为寂静之美、虚无之德转为虚无之美、朴素之德转为朴素之美、大象之德转为大象之美、大方之德转为大方之美、上善之德转为上善之美、自在之德转为自在之美、自然之德转为自然之美、无欲之德转为无欲之美。 在佛禅之德方面,把智慧之德转为智慧之美、圆通之德转为圆通之美、平和之德转为平和之美、庄重之德转为庄重之美、空灵之德转为空灵之美、静穆之德转为静穆之美、禅意之德转为禅意之美。 在儒学之德方面,把中庸之德转为中庸之美、和谐之德转为和谐之美、仁义之德转为仁义之美、诚信之德转为诚信之美、豪放之德转为豪放之美、柔和之德转为柔和之美、刚健之德转为刚健之美、包容之德转为包容之美。 还有诸如崇高之德转为崇高之美、廉洁之德转为廉洁之美、厚重之德转为厚重之美、博大之德转为博大之美、精微之德转为精微之美、深远之德转为深远之美、浪漫之德转为浪漫之美、含蓄之德转为含蓄之美、奔放之德转为奔放之美、大气之德转为大气之美、大度之德转为大度之美、自由之德转为自由之美、典雅之德转为典雅之美、博爱之德转为博爱之美等等,真正进入德通天地,众美皆从之艺术王国。 道德精神、画家人格及绘画作品,三者在道德境界上相融合,以道德精神为本源,提升画家道德人格,从而使绘画在不同角度、不同层次表现道德之美。在这里,道德之美和艺术之美通过画家人格而统一起来,画家是道德之人格化,艺术作品是道德之物化。具备大道德之画家可成为大画家,成为大师;具备大道德之绘画作品则可成为伟大作品,成为永恒艺术!

中西绘画中的光与气,涉及到中西绘画的两个不同体系以及它们各自的绘画观念、造型观念、造形手段、表现方法和技法,乃至哲学美学思想等等,这里仅就光与气所涉及的几个基本方面略加论述。

谈一谈中国画我创作中的几点体会。中国画自古以来受道家哲学思想影响,虚静是是中国绘画创作关系的首要前题,虚静是道法,是禅意,它有诗一样美的表现形势。无论从构思到审美过程,必须在深思熟虑的前提下进行剖析论证达到落笔前胸有成竹,无拘无束的自然状态,从而达到艺术的最高境界。作为一名画家必须具备三分技巧、三分感受、四分文化知识,所以博览群书吸取知识是画家的首选过程,从而才能做到随心随意所画、大胆落笔来达到艺术创作的最高境界。

摘录于北京宝艺苑艺术馆审定于2014年惊蛰日

一 、光、气与形的关系

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西方绘画,远接古埃及、希腊雕刻与建筑的流风遗韵和美学思想,注重写实及与此相关的透视、解剖和光影明暗的表现。其绘画观念是写实的;其造形手段是以块面为主、结面为体,这样它就必须把对象置于一定的光线下,通过光源的方向、位置、强弱、单一或多个光源,对象的受光、背光、高光、反光等各种条件和因素,形成丰富的明暗调子,以显示对象在三度空间里的体积和质感量感。柏拉图和亚里士多德都把艺术看作是对自然的模仿。亚里士多德说:美要依靠体积与安排。达芬奇说:最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。圆描是绘画的主体与灵魂。他们的绘画观念和表现方法,都是在追求以自然为范本的真实。

墨分五色、浓淡干湿,淡墨难用、但中国画淡墨具佳,用好墨色关系是中国画一种特殊属性,运用文人画简疏的用笔到空灵的格调,使心灵得到净化,才有所体味到宇宙自然合协的深境。概括提炼,凝聚成完美理想的艺术形象。《论画析览云》所言:山川之气本静,笔噪动则静气不生,林泉之姿本幽,墨粗疏则幽姿顿减。

中国画则不同。中国的绘画观念是写意的;造型观念是意象造形,它只是借物抒情,而不必表现自然的真实;它的造形手段是以线造形,是用线去建构二度空间里的平面的形,它同时以线的粗细、长短、曲直、刚柔、疏密、强弱、浓淡、干湿所造成的节奏和韵律及其在整体上的气的感觉,来揭示对象的内在生命。这也就是南齐谢赫所说的气韵生动。它的哲学美学思想,可以追溯到易经的流变,骚庄的浪漫,佛道的虚静空灵。其艺术精神则源于古代青铜器、漆器、彩陶、壁画中那些充满原始生命活力的动物和云气的图画纹饰。在这些图画和纹饰中所体现的节奏和韵律,乃是和着大自然运动节律的生命之歌,乃是一团元气所化,是一种充满流变之美和浪漫精神的虚灵的境界。

既使在中国画写实的特殊处理方式上(无论是人物山水)严守笔墨汗暢淋漓的特性,也要吸取一些西方的绘画方式,以前我是画油画的,从接触国画让我发现中西画有很多相似协條、合协包容的东西在里面,无论在层次色彩块面关系上都是可以借鉴的,中国画的散点透视不是一尘不染的定律,所以我的作品在透视及层次方面就有所借鉴。

西画中的形以光为条件,中国画的形则以气韵为追求。中国画的形是以线和由线范围的空白所构成。这空白是留给观众用他的审美经验来充实的。所以同样的白,它可以是人的皮肉,山的土石,也可以是任何物体的表面,而线的范围之内的白和线的范围之外的白,连同线本身,都处在一个共同的气场里,可以说白即是气,线即是气。所以吴昌硕说:苦铁画气不画形。实则他的形已在气中,气也在形中。不妨说西画是以光造形,中国画是以气造形。光是外在的,可见的;气是内在的,是由观者凭感觉感知的。西洋画由形似之极而窥见对象的自然生命;中国画则是把作者的生命、宇宙的生命与对象的生命融为一体,以创造艺术的新生命。

先人曰:疏则行马、密不透风。虚实松散、对比呼应关系及黄金分割上严格把关。这也是我画面构图的基本原则。在水墨用线与积墨破墨块面关系上取得和谐统一,来杼发自己的内以情感,曲直疏密黑白关系都要相互对应包容,这也是创作中所不得马虎的事情。

二、光、气与色的关系

画花鸟画构思前题是,娇而不噪、媚而不俗、似像非像、禅灵空清的理念风格,所需表现的物像要人性化,以夸张放大的自然情怀,来施放自已的感性认识,打破传统,不失传统,来创造自己的绘画风格,在我的作品中会有多种皱法出现,也是我绘画中的一种方式。墨不负我,墨将许我!

西画在色彩上的成就是和光分不开的,有光才有色。太阳光在光谱仪中呈现的诸色,也是绘画中诸色的原型。对于追求自然真实的西方画家来说,并不满足于素描的单色调,而要把他们所看到的真实色彩,加以充分的描绘。文艺复兴以来,随着物理学、光学、色彩学等学科的发展,西方画家对色彩的研究、更为深入和精到。达芬奇、提香、伦勃朗、维美尔、安格尔、柯罗、德拉克洛瓦、米勒直到印象派的一些大师们,无不倾心于对光和色的研究。提香的《花神》用色典雅富丽,温馨和谐,在以注重色彩为特点的威尼斯画派中是有代表性的。维美尔的画,从妇女头饰上珠宝的高光中能反映出窗户的影子。安格尔说:有闪光的白色织物,就会影响到黝黑的、带有橄榄色调的人的肤色,特别要善于鉴别柔和的金黄色与冷色调之间、人体上意外的色调与局部性的色调之间的关系。他的《土耳其宫女》的色彩,被色彩造诣很深的画家里卡雷认为是少有人及的。巴比松画派奠基人卢梭主张到大自然中去直接观察和描绘。柯罗说:必须到田野去,博物馆在森林里。米勒在巴比松乡间住了27年,每日半天在田间劳动,正是在这里产生了《拾穗》、《晚钟》等一系列不朽之作。他的艺术辩护人卡斯塔奈里说:现代艺术家相信,一个在光天化日下的乞丐,的确比坐在宝座上的国王还要美。光是美的源泉。毕沙罗醉心于大自然里光色的变化,在作画时利用色彩学中的补色原理,把原色排列在画布上,让观者的视觉来调和。印象派的口号是:画家只应该画他们所看见的事物。而且像他所看见的那样把它画出来。他们在对景写生时根据自已对外光的直接感受,用速写性的笔触去捕捉日光下色彩的强烈效果。被称为后期印象派的塞尚说:绘画是一种光学。一幅画首先是、也应该是表现颜色。他对光与色的关系这样说:光作为光自身是不存在的只在色彩里来占有客体,把它和别的客体联合着,让画的东西从色彩里诞生出来,萌长出来。他们的注意力已不在物体本身,而只把物体作为媒介,光和色才是所要表现的主题。莫奈的《干草堆》共画过24幅,目的只在追求不同时间的光色变化。新印象派利用光学的科技成果创用点彩画法,别开一生面,其后更有光效应艺术的产生,因于绘画意义不大,就不多谈了。

 2017年9月秋日涌泉随笔

由于中国画所追求的是通过线的节律来揭示对象的内在生命,线是画中的主旋律,为了不掩盖线的美,不削弱线的表现功能,有意减弱了色彩在画中的地位。在山水画中只用花青、赭石等少数几种颜色,而且用得很淡,完全是示意性的。在工笔重彩画中,勾填的画法是既不允许在色与线之间留有间隙,也不许色侵墨线;勾勒的画法则是先以淡墨勾线然后设色,最后再以墨线将轮廓勒出,使线描凸出于色彩之上。